成人高考專升本藝術概論第四章藝術創(chuàng)作重點

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　　二、藝術家的修養(yǎng)和能力

　　(一)藝術家的修養(yǎng)

　　藝術家的修養(yǎng)，指在取得一定基礎知識和一定的藝術實踐的基本技能的基礎上，不斷努力提高自己的藝術理論修養(yǎng)和藝術創(chuàng)作技巧，并熟練自如地創(chuàng)造出具有一定藝術意蘊和神韻的藝術作品。如果能達到他所處的時代應有的藝術高度，那就成了具有時代代表性的藝術家。藝術家的修養(yǎng)集中體現(xiàn)在四個方面：

　　1.先進的世界觀和審美觀

　　世界觀是對整個世界包括自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象等的基本觀點的總和，即包含哲學觀、社會觀、倫理觀、美學觀、人生觀、自然觀等觀點的總和。而世界觀的基本核心，即就其本義來說的世界觀，是指哲學觀點。人生觀就是對人生的基本看法，如人生的目的和意義究竟何在等。審美觀和審美理想就是指人在審美活動中所形成的對美、審美和美的創(chuàng)造及其發(fā)展所持的基本觀點(包括審美標準和審美理想)，是世界觀、人生觀的重要組成部分之一。

　　先進的世界觀決定著正確的創(chuàng)作目的與創(chuàng)作動機，影響著作品的格調與品位。作為一個藝術工作者來說，如果對于以上經常要遇上的問題，不能做出科學的正確的回答，便會直接影響到自己的藝術思想水平和藝術創(chuàng)作能力的提高與發(fā)展。因為唯物論使你懂得深入社會生活、積累創(chuàng)作素材的重要性;辯證法使你善于正確地解決創(chuàng)作過程中所遇到的各種關系問題;進步的人生觀使你自始至終具備著強大的創(chuàng)作動力和激情;科學的審美觀使你正確地把握藝術審美的標準，并矢志終身去追求最理想、最高的藝術美的境界?？梢?，這些觀點和理論決不是外加到藝術工作者身上去的可有可無的東西，而是藝術思想和藝術創(chuàng)作經驗中的一個不可缺少的組成部分，是化成藝術家的血液和靈魂的重要的藝術基因。惟其如此，才能面對浩瀚的社會生活而敏銳地捕捉住藝術創(chuàng)作所需要的具有本質特征的素材。也只有站在時代的高度觀察歷史和現(xiàn)實，才能居高臨下地產生深刻的見解，探究生活的底蘊，穿過社會生活的隧道看到歷史的明天。由此可見，藝術家必須樹立進步的世界觀和人生觀，確立進步的審美思想。

　　2.廣博的知識

　　要成為真正意義上的藝術家，就必須具有廣博的知識及合理的知識結構。其中包括對自然科學、社會科學及各門類藝術的熟悉和了解?，F(xiàn)代科學呈現(xiàn)的更多是一種相互交叉的狀態(tài)，人類社會的各類學科和知識都是相通的，并非孤立地存在于世間。作為一名藝術家，掌握的知識越多，就越能夠從更高、更廣泛及相互聯(lián)系的角度把握人生和社會，做到觸類旁通、游刃有余，展示生活及世界的諸多層面及其豐厚與博大。在各學科的知識及各門類藝術的熏陶之中，藝術主體會逐漸通古博今，在把握客體對象與主體精神的實踐中獲得更大的自由。

　　藝術家具備的文化素養(yǎng)大致分為三類：

　　第一，一般文化，指非藝術類所涉及的知識，包括社會科學相關學科及自然科學中一些基礎知識。

　　第二，姊妹藝術文化。各門類藝術之間是互相影響、互相促進的。德國作曲家舒曼的話很有道理：“有教養(yǎng)的音樂家能夠從拉斐爾的圣母像得到不少啟發(fā)。同樣，美術家也可以從莫扎特的交響曲獲益不淺。不僅如此，對于雕塑家來說，每個演員都是靜止不動的塑像，而對于演員來說，雕塑家的作品也何嘗不是活躍的人物。在一個美術家的心目中，詩歌卻變成了圖畫，而音樂家則善于把圖畫用聲音體現(xiàn)出來。

　　第三，專業(yè)文化，指本專業(yè)所涉及的相關史論與技能知識。在這三類文化素養(yǎng)中，專業(yè)文化一般較多受到重視，而前兩者則往往重視不夠。然而，一般文化是所有藝術文化(姊妹藝術文化和專業(yè)文化)的基礎，各姊妹藝術文化是整個文化大樹上與專業(yè)文化相互影響、交互生長的分支。一般文化與姊妹藝術文化的素養(yǎng)都直接、間接或潛在地影響到專業(yè)審美文化的生成與發(fā)展。三者綜合地對藝術工作者的成長產生很大影響。

　　3.深邃的思想

　　藝術家應有深邃的思想，才能更好地創(chuàng)造出美的藝術作品。藝術家的道德品質、思想作風，對藝術創(chuàng)作產生重要影響。魯迅指出：“美術家固然須有精熟的技能，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的創(chuàng)作表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)。”中國畫論中也指出：“筆墨之高下亦如人品，……筆墨雖出于手，實根于心。鄙吝滿懷，安得超逸之致，矜情未釋，何來沖穆?”那種貪鄙庸俗、偏狹自私的人，怎能創(chuàng)作出具有高尚情操、灑脫風格的作品來呢?正是“文如其人”。京劇表演藝術家梅蘭芳，一生輕名利，重節(jié)操，仗義氣。他在抗戰(zhàn)初期，為配合抗日而親自編演了反抗侵略的《抗金兵》和《生死恨》兩出慷慨悲壯的愛國戲劇。此后，他蓄須明志，頂住敵人的威脅利誘，寧愿靠典當度日也不為日偽演出的斗爭精神，為世人所稱贊。田漢在悼念梅蘭芳的一首詩中寫道：“八載留須罷歌舞，堅貞兒輩出伶官。輕裘典去休相慮，傲骨從來耐歲寒。”高度評價并熱情贊揚了梅蘭芳正義凜然的愛國思想和高尚品格。

　　4.豐富的情感和獨立的人格

　　藝本家藝術修養(yǎng)的全過程，也是培養(yǎng)和陶冶自己深摯的藝術情感的過程。藝術情感是伴隨著體驗生活能力、藝術構思能力和藝術表現(xiàn)能力的提高而逐步豐富和深摯起來的，在藝術創(chuàng)作的全過程中都始終充滿著藝術情感，沒有情感的藝術形象是蒼白的、沒有生氣和神韻的。藝術之所以能以情動人，就在于藝術家在其中飽含著、凝聚著、燃燒著強烈的思想感情;藝術情感之所以成為藝術創(chuàng)作和藝術思維的重要特征之一，也在于在藝術思維的每一個環(huán)節(jié)上都滲透著、伴隨著與之相應的藝術情感。因為藝術情感是藝術工作者對客觀事物所持態(tài)度的一種情緒體驗，所以，只有具有深厚的藝術修養(yǎng)和對生活認識深刻的藝術家，才會在藝術創(chuàng)作中產生深摯的情感，才會在生活對象面前自覺或不自覺地產生“浮想聯(lián)翩，夜不能寐”的藝術創(chuàng)作激情，才會在藝術作品中表現(xiàn)出感人至深的藝術形象。

　　(二)藝術家的審美創(chuàng)作能力

　　藝術家的審美創(chuàng)作能力既是指藝術創(chuàng)作中的發(fā)現(xiàn)能力，而且也是藝術家創(chuàng)造藝術形象(形式、意蘊)的能力。歌德在《論德國建筑》中把它當作人的“一種構形的本性”。卡西爾在《人論》中把審美創(chuàng)造說成是“真正名副其實的發(fā)現(xiàn)”。葉燮在《集唐詩序》中說：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧才見”，把審美創(chuàng)造能力當作人的“神明才慧”。因此，作為藝術家來說，審美創(chuàng)造能力必須是高出一般人之上的，因為這是他的專長，他必須努力使自己具備下面幾點獨特的能力：

　　1.敏銳的感知能力

　　敏銳的感知能力是藝術家重要的素質，這是藝術創(chuàng)造的開始。藝術家應該具有特別敏銳的觀察、體驗與感知生活的能力，應當在現(xiàn)實生活中對各類事物感性的具體特征有特別濃厚的興趣和敏銳的感受。敏銳的感知能力不僅是對司空見慣的生活的新發(fā)現(xiàn)，也表現(xiàn)在瞬間捕捉事物主要特征的能力。隨之，藝術家又充分運用自己的審美想象能力，建構起一個美的創(chuàng)造的框架，把那些零星的、分散的、粗糙的審美原型、印象、意圖等予以特殊的加工和改造，使之按照藝術家的審美導向和情感傾向，形成極富表現(xiàn)力和感染力的藝術形象或藝術情境。是否具有敏銳的藝術感覺及較高的藝術想象能力，是確認其藝術修養(yǎng)和素質高低、優(yōu)劣的主要標準。明代戲曲大家湯顯祖在創(chuàng)作《牡丹亭》時，當寫到杜麗娘因情感夢，因夢而病，相思病危之際，禁不住淚如泉涌，獨自躲進一間堆柴的屋子里哭泣。

　　2.豐富的想象力

　　藝術創(chuàng)作絕對不能離開想象，想象是人的創(chuàng)造活動的一個必要因素。想象必須伴隨深思熟慮。聽覺、視覺記憶中的音響和圖形需要理性的思考給以整理、組合，以形成秩序。輕浮的想象絕不能推動真正創(chuàng)造性的活動，絕不能產生價值的作品。只有經過深思熟慮，藝術家才能把他集聚在身心之內的東西遷移到意識領域里來，達到所謂“遷想妙得”的境界。朱自清說，“我愛熱鬧，也愛冷靜;愛群居，也愛獨處。”(《荷塘月色》)恰好說明，創(chuàng)造活動不僅需要在群體中多看、多聽，而且還需要在獨處時沉思冥想。只有這樣，藝術家才能對自己所意識到的、感興趣的、深受感動的東西，在其真實的美和本質性的規(guī)律中，按照它自身全部廣度和深度加以徹底體會。一般說，藝術家須從現(xiàn)實界吸收各種現(xiàn)象的圖形，并且知道怎樣駕馭這些現(xiàn)象的圖形，去把他自己心里活動著的意象和醞釀著的思緒喚醒。加以明朗化，并完滿地表現(xiàn)出來，實現(xiàn)為一個生氣勃勃的藝術世界，這是理性內容和現(xiàn)實形象互相滲透融會的過程。

　　3.精湛的藝術技巧

　　藝術技能是指掌握和運用某一具體藝術種類的專業(yè)技術和技法的能力。專業(yè)技術包括對工具材料的性能、用途和使用方法的掌握，專業(yè)技法創(chuàng)作一件藝術作品所必需的具體技巧和方法。如雕塑創(chuàng)作中，對所用粘土、石塊、木頭、石膏或金屬等材料的性能、用途、其使用方法的掌握以及對所用工具的性能、用途和使用方法的掌握，音樂創(chuàng)作中對樂器的性能、用途、其使用方法的掌握，就是專業(yè)技術問題。各種藝術門類或種類都有專業(yè)技能的問題。專業(yè)技能要靠專門的訓練才能掌握。每個藝術家在進行藝術創(chuàng)作前都必須熟練掌握本專業(yè)的技能。

　　藝術的專業(yè)技能是藝術家表達其情感的必要手段，且專業(yè)技能水平的高低直接影響到藝術作品是否能充分、得當?shù)乇磉_出豐富的情感，因而，要最佳程度地表達情感，要成為優(yōu)秀的藝術家，專業(yè)技能訓練、新的技巧或手法的探索都是要花大功夫、付出相當代價的。藝術史上許多杰出藝術家成功的要素之一就在于他創(chuàng)造出了獨特的技巧或手法，從而恰當而充分地表達了自已對自然人生的感受和情感。

　　以上所談的藝術家修養(yǎng)的幾個方面，是藝術家進行獨創(chuàng)性的藝術創(chuàng)作所必須具備的條件，也是藝術家應畢其一生進行修養(yǎng)的三大方面內容。它們是相互促進、相互提高和相互完善化的，因而也是有機地渾然一體地結合在一起的，表現(xiàn)出藝術家特有的藝術創(chuàng)作才能和水平。

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　　第二節(jié)　藝術創(chuàng)作過程

　　藝術創(chuàng)作活動作為一種特殊的精神生產，是人類特有的一種高級的、復雜的精神活動與實踐活動。它是藝術家在自身對生活的長期積累和深人體驗的基礎上，注入審美的認識、感受和思考，生成新的審美意象，并運用恰當?shù)乃囆g語言將其物化和表現(xiàn)的過程，即藝術家運用一定的藝術媒介創(chuàng)造藝術形象的過程。它是聯(lián)結藝術家和藝術作品的中心環(huán)節(jié)，是藝術生產過程中一個復雜的審美創(chuàng)造活動。藝術創(chuàng)作從總體上可以大致劃分為藝術體驗、藝術構思與藝術表現(xiàn)這樣三個方面或三個階段，但這種劃分只具有相對的意義，事實上這三者并不能截然分開。在藝術表現(xiàn)過程中，仍在不斷地補充或修正原來的藝術構思;在藝術構思過程中，則已經考慮到藝術體驗和藝術表現(xiàn)的問題了。

　　一、藝術體驗

　　藝術體驗，是藝術創(chuàng)作的準備階段。它是創(chuàng)造主體在審美經驗的基礎上，充分調動情感、想象、聯(lián)想等心理要素，對特定的審美對象進行審視、體味和理解的過程。

　　藝術體驗是藝術創(chuàng)作的起始階段，也是藝術創(chuàng)造的準備階段。這種準備或醞釀的過程可能是自覺的，也可能是不自覺的，可能時間較短，也可能有相當長的時間?？傮w上講，藝術體驗可以區(qū)分為平時的審美體驗積累和為具體藝術創(chuàng)造目的而對具體的審美對象進行集中審美體驗兩種。優(yōu)秀的藝術家都十分重視在平時的生活實踐中積累對生活的審美體驗，在體驗中保持自己對生活印象的鮮活生動的原生形態(tài)。19世紀俄國現(xiàn)實主義畫家蘇里科夫是著名的俄羅斯“巡回展覽畫派”代表人物之一，他在談自己的創(chuàng)作體會時，講到生活體驗有時可以成為觸發(fā)創(chuàng)作靈感的契機，他說到這么一件事：“許多年前，我偶然看見雪地上有一只烏鴉。烏鴉站在雪地上，一只翅膀向下垂著，一個黑點停在雪地上。在好些年里，我不能忘記這個黑點。后來，我畫了《女貴族莫洛卓娃》。”在這幅畫中，因反對沙皇、同情人民而遭受監(jiān)禁和流放的女貴族莫洛卓娃，正是穿了一件黑色的衣服被游街示眾，在茫茫人海中她的黑衣服格外醒目。顯然，畫家多年前的深切體驗，成為創(chuàng)作這幅著名油畫的重要契機，成為后來藝術構思和表現(xiàn)的重要準備。由此可見，無論是哪一藝術門類的藝術家，都需要在日常生活中積累生活素材和審美體驗，為藝術創(chuàng)造積淀豐厚的審美經驗。除了平時積累，還需要藝術家在藝術創(chuàng)造的開始階段進一步有目標地豐富藝術體驗，在長期的審美經驗基礎上，充分調動情感、想象、聯(lián)想等心理要素，對特定的審美對象進行審視、體味和理解。如徐悲鴻畫奔馬，首先因為他平時具有對中華民族的熱愛之情，對中華民族從危難之中騰飛崛起的熱望，對中華民族解放事業(yè)的深切體驗，同時，也有對奔馬的審美體驗，才可能選擇以奔馬形象表現(xiàn)中華民族為自由解放而勇往直前的情懷。但是，要畫好奔馬的形象，充分體現(xiàn)藝術家的創(chuàng)作意圖，藝術家還必須對“馬”這個特定的審美對象進行具體的觀察、研究，體味馬的骨骼結構、動態(tài)特征，為具體藝術形象的構思做好準備。

　　藝術體驗通常包括以下三個方面：

　　(一)材料的儲備和審美經驗的積累

　　藝術家創(chuàng)作藝術作品除了自身必須要具備一定的藝術心理定勢和創(chuàng)作技巧與才能外，還必須要掌握一定的生活素材。一個具有創(chuàng)作才能的藝術家，倘若長期脫離社會生活的哺育，失去時代精神的滋養(yǎng)，在他的心海中就可能不會涌起創(chuàng)作沖動的波濤，筆端也會感到枯竭。因為藝術創(chuàng)作的任何一個環(huán)節(jié)，任何一個有實際意義的藝術想象，都是要以豐富的生活信息(包括前人的生活信息)即相關的諸多表象做藝術思維和藝術想象的材料的，即便是浪漫主義的幻想和虛構。

　　材料的儲備是指生活素材的積累。藝術創(chuàng)造的基礎是對現(xiàn)實生活的認識和經歷，藝術活動不僅起源于社會實踐，而且藝術活動的本源也是社會實踐。沒有一定的生活閱歷和生活素材的積累，是不可能有成功的藝術創(chuàng)造活動的。如雨果早在16歲時，曾在巴黎法院門前的廣場上親眼目睹了一個年輕女仆因所謂盜竊罪遭到酷刑時的慘狀，使他深為震驚，久久不能忘卻。這種深切的感受和體驗，他在十多年后創(chuàng)作的長篇小說《巴黎圣母院》和四十年后創(chuàng)作的《悲慘世界》中，都有所反映和體現(xiàn)。再如劉勰所講的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，杜甫所說的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”等都是藝術家飽含情感的切身體驗，是藝術家審美經驗的生動表述。

　　一般來說，獲取藝術創(chuàng)作材料的途徑，有時是直接的，有時則是間接的。直接參與某個方面的社會生活實踐，在生活中同各種人發(fā)生密切的交往關系，了解和熟悉各種人的不同經歷、情感與心態(tài)，并在這種直接的交往中，把自己置于其中，與社會和他人聯(lián)系起來，從而使自己洞悉社會和人生的本質，獲得深切的感受，是獲取材料的重要途徑。許多藝術家的創(chuàng)作材料均來源于自己對生活的直接經歷、參與和獨特的人生體驗，這種方式，對生活和世界的理解是真切的，而且往往是深刻的和獨到的。由于人們受到生命過程的時間限制和生活領域的空間制約，不可能對歷史和社會生活中的各個方面都能直接參與;又由于社會生活的復雜與美丑交織，藝術家也沒有必要事事親歷。所以，藝術家獲取藝術創(chuàng)作材料，更多地要依靠間接的方式。間接的方式可分為對文化典籍、文字資料、報紙期刊的查閱，以及聽他人講述、搜集民間傳說等。通過這些形式，了解和掌握不同時代、不同區(qū)域、不同民族、不同類別的浩繁的人類生活材料，獲取前人或當代人提供的思想成果，再經過自己的取舍、篩選和加工，使之成為進行藝術創(chuàng)作的基本材料。

　　對社會生活材料的搜集與掌握并不能代替對生活的體驗。藝術家應當在積累了一定的生活材料的基礎上，依據(jù)自己對生活的認識和審美評價，注入自己的審美情感，對客體事物進行深入的審視與體驗，并在其中產生獨特的藝術感受、領悟與藝術發(fā)現(xiàn)。

　　(二)審美發(fā)現(xiàn)和審美領悟的發(fā)生

　　藝術的體驗和審美發(fā)現(xiàn)是指為了一定的創(chuàng)作目的而進行的集中的藝術體驗，以及在審美體驗中產生審美發(fā)現(xiàn)的過程。在這一過程中，藝術家需要擯除雜念，全身心地投入到審美體驗中。如元代大畫家趙子昂為了畫馬，不僅運用自己的視覺和聽覺觀察、感知馬的特征，還在觀察馬時，解開衣服，趴在地上，學著馬的跑跳騰躍等各種動作，運用自己的觸覺、運動等等來進行切身體驗，使自己的感受更加真切。宋代著名的山水畫大師范寬，為了創(chuàng)作山水畫，只身一人到人煙稀少的太華山和終南山居住，長年累月地觀察山中的自然景色，體驗山水的四時變化、晨夕不同，在清貧艱苦的野外生活中神與物游。這種全身心的藝術體驗不僅使范寬熟悉了山水風光，而且加深了他對社會、人生的認識，使他能夠在以后的山水畫創(chuàng)作中融進更深的意境。此外，通過對山水體驗的獨特審美發(fā)現(xiàn)，啟發(fā)了他對傳統(tǒng)筆墨技法的突破，形成了獨特的山水畫創(chuàng)作風格，對后世產生了極大影響。范寬的畫跡現(xiàn)僅存四幅，均為成就極高的稀世珍寶，其中最能代表其風格特色的《溪山行旅圖》，畫面上一座大山迎面矗立，山崖陡峭渾厚，山間飛瀑如練，山下薄霧空蒙，氣勢逼人，使觀者如對真山，山石質感清晰可見，山問小路上隱約可見的騾馬車輛，更使人感受到深山行旅的艱難。如果沒有畫家在秦隴山區(qū)露宿山林村野之間、飽嘗行旅之苦的藝術體驗和審美發(fā)現(xiàn)，這幅畫是不會畫得如此氣韻生動，令觀者猶如身臨其境的。

　　(三)創(chuàng)造欲望的萌動及動機的生成

　　藝術家創(chuàng)作活動的發(fā)生，還需要較強的創(chuàng)作欲望和動機驅使。動機，是藝術家從事創(chuàng)作活動的內在動力。正是由于某種外部原因的刺激，觸動了藝術家心理上的敏感點，使創(chuàng)作主體生發(fā)了強烈的精神需要，并逐漸形成較為明確的意念，驅動著藝術家進入以藝術的手段加以表現(xiàn)和渲泄的過程，并在整個過程中起到重要的支配作用。藝術家在觀察、體驗、感知生活的過程中，必然有大量的所見、所聞、所感，這些東西在腦中的積淀會越來越多，一旦這種積淀升華到不吐不快的程度時，藝術家的創(chuàng)作激情和創(chuàng)作欲望就會變得一發(fā)不可收。無數(shù)藝術家的創(chuàng)作事例證明，他們創(chuàng)作動機或沖動的形成，往往與豐富的生活現(xiàn)象以及他們對現(xiàn)實生活的獨特感受有關。例如，鄭板橋畫竹，就是由于他平生酷愛竹子，經常注意觀察和體驗，尤其是在秋天清晨早早起床到園中觀看竹子，只見煙光、日影、露氣都浮動于竹子的疏枝密葉之間，這種獨特的審美體驗不禁使畫家怦然心動，“胸中勃勃，遂有畫意”，“因而磨墨展紙，落墨倏作變相”，使“眼中之竹”和“胸中之竹”就成了“手中之竹”。冼星海青年時期在巴黎學習音樂期間，曾創(chuàng)作了一個頗受贊譽的作品《風》。他在回憶這個作品的創(chuàng)造動機時也講到，他在他作這一作品期間生活貧困，住在一間門窗破舊的小房子里，甚至連棉被都送當鋪了，寒夜奇冷難以入眼，只得點燈寫作。“我傷心極了，我打著顫聽寒風打著墻壁，穿過門窗，猛烈嘶吼，我的心也跟著猛烈撼動，一切人生的，祖國的苦、辣、辛、酸、不幸，都洶涌起來。我不能自已，借風述懷，寫成了這個作品。”盡管藝術家的創(chuàng)作動機多種多樣、各不相同，但獨特的體驗與生活的積累始終是其中的一個重要原因。

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　　二、藝術構思

　　藝術構思，是指藝術家在藝術體驗的基礎上，以特定的創(chuàng)作動機為引導，以各種心理活動和藝術表現(xiàn)方式為中介，對生活素材進行加工、提煉、組合，形成藝術形象的過程。

　　藝術構思是一種十分復雜的精神活動，也是一項艱苦的腦力勞動，它是藝術家在深入觀察、思考和體驗生活的基礎上，對生活素材加以選擇、加工、提煉、組合的過程，其中融入了藝術家的想象、情感等多種心理因素，形成了主體和客體統(tǒng)一、現(xiàn)象與本質統(tǒng)一、感性與理性統(tǒng)一的藝術意象。如果用一句話來概括，藝術構思活動就是在藝術家頭腦中形成主客體統(tǒng)一的審美意象。而以后的藝術傳達活動則是把這種審美意象通過藝術媒介或藝術語言，物態(tài)化為可供其他人欣賞的藝術形象。

　　(一)構思的方式及運作

　　藝術構思是藝術創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)，是創(chuàng)作主體對客體進行改造制作的一種復雜的精神勞動。不經過藝術構思，創(chuàng)造客體就不能升華為藝術，也就不會產生真正的藝術作品。構思的方式及運作有：

　　1.整合

　　整合，即調動材料儲備和生活積累，根據(jù)創(chuàng)作意圖將有關的意象進行整合，產生復合意象這其實是將藝術創(chuàng)造客體深化的過程。魯迅的《阿Q正傳》發(fā)表后，曾經有不少人對號入座，認為魯迅是在諷刺他們，事實上，阿Q這一人物形象不是現(xiàn)實生活中的某個人，而是疊加了當時許多中國人的一般形象特征和性格特征而構思出來的典型形象。

　　2.變形

　　變形，是指藝術家在構思中以一定的審美原則為指導，充分調動自己的審美想象力和審美創(chuàng)造能力，對客觀對象做較大的改動和重建，甚至以違反常規(guī)事理的手法創(chuàng)造藝術意象的方式。變形作為一種主體審美能動創(chuàng)造的手段，貫穿于藝術創(chuàng)作的全過程，而在藝術構思階段就已顯得非常重要。在各類藝術品種的創(chuàng)作中，變形都是非常重要的。在現(xiàn)代的藝術創(chuàng)作中，更是常常運用變形手段，突出藝術家對生活的強烈感受。例如卡夫卡在《變形記》中所描述的那樣，格里高利一覺醒來，變成了一只大甲蟲。達利在《內戰(zhàn)的預兆》中把人五臟懸置，中心掏空，危機感充透靈魂和肉體。這些生動的藝術形象，雖然具有極大的創(chuàng)造性，但歸根到底，并不是憑空想象產生的，而是藝術家原有的生活體驗與生活積累的變形。

　　3.移情

　　移情，即藝術家在對周圍世界進行審美觀照時，不是主觀的被動感受，雨是自我意識、自我感情以至整個人格的主動移入，而通過“移入”使對象人情化，達到物我同一，自我從對象中看到自己，獲得自我的欣賞，從而產生美感。藝術主體正是這種主觀感情的給予者。

　　4.意蘊的凝結

　　意蘊，是指藝術作品體現(xiàn)出來的藝術家的主觀意圖和審美理想，它應當是在有限中體現(xiàn)出無限，在偶然中蘊藏著必然，在個別中包含著普遍。所謂的“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”正是這個意思。而意蘊的凝結就是指藝術家將自己這種主觀意圖和審美理想灌注于藝術意象之中，并使意象充盈和昭示了主體意圖和審美觀念的過程。因而，立意就成為藝術構思中必不可缺的一環(huán)。立意的過程，就是藝術意象漸趨成熟、主題思想漸趨完善的過程，是使藝術意象的內在靈魂不斷升華的過程。立意的深淺，直接影響到藝術作品水平的高低，立意的高下，直接表現(xiàn)了藝術家認識能力和審美傾向的基本水準。藝術意象中的“意”是審美認識和審美感情的統(tǒng)一。因此，藝術家的審美認識和思想傾向如何，決定了藝術意象的基本精神狀貌;藝術家審美感情的基調與強度，也導引著藝術意象的情感趨向。二者的結合與交融，奠定了將要形成的藝術形象的審美價值。

　　由此可見，藝術構思直接影響到藝術作品的成功與否，它是藝術創(chuàng)作過程中的重要環(huán)節(jié)。它上承觀察和體驗生活，下接意象物化。它是由生活表象到藝術形象第一個審美認識飛躍的結果，又是由藝術意象到藝術形象第二個審美認識飛躍的前因。通過藝術構思而產生的藝術意象便是生活表象和主體審美意識的統(tǒng)一，藝術構思也是將生活表象和藝術家的思想感情高度融合的典型化的過程。這一切都充分說明了藝術構思在藝術創(chuàng)作中的中心環(huán)節(jié)和地位。

　　(二)藝術意象的形成

　　藝術意象，是藝術家在構思的過程中，將主體的審美情感、審美認識與把握到的客觀審美物象相融合，并以一定的藝術表現(xiàn)方式和語言為媒介，使之成為具體可感的藝術形象、藝術情境或形象體系的過程。

　　意象物化是指藝術家運用藝術語言，將構思成熟的藝術意象表現(xiàn)為專供審美和鑒賞的藝術形象即藝術作品，其實質是一種審美表現(xiàn)活動。這是創(chuàng)作過程的最后一個重要的環(huán)節(jié)，也是藝術創(chuàng)作的最后完成階段。沒有藝術意象的物化，也就談不上是真正的藝術創(chuàng)作。就藝術創(chuàng)作來說，藝術意象和藝術形象是互為表里的不可分割的統(tǒng)一體，因此，當經過藝術構思而形成了藝術意象以后，意象物化就變成了藝術創(chuàng)作中的一個重要的任務了。

　　藝術意象的形成，與藝術構思過程中的許多心理因素，如感知、理解、想象、情感等。其中在藝術構思活動中，想象具有特別重要的地位和作用。想象在藝術構思活動中之所以具有這樣重要的地位和作用，是因為想象具有在原來生活的基礎上創(chuàng)造新形象的能力。心理學家認為：“所謂想象，就是我們的大腦兩半球在條件刺激物的影響之下，以我們從知覺所得來而且在記憶中所保存的回憶的表象的材料，通過分析與綜合的加工作用，創(chuàng)造出來未曾知覺過的甚至是未曾存在過的事物的形象的過程。”正是由于想象具有這種創(chuàng)造的能力，使它在藝術創(chuàng)作構思活動中占有核心的地位。藝術家們可以憑藉想象創(chuàng)造出源于生活并高于生活的藝術世界，創(chuàng)造出藝術家未曾親身經歷過的事件和未曾親身接觸過的人物，為藝術家們開拓了無限廣闊的思維空間，能夠“精騖八極，心游萬仞”地去進行藝術構思。一般來講，想象又分為再造想象和創(chuàng)造想象兩種形式。再造想象是把自己記憶中或別人描述過的形象在頭腦中產生出來，而創(chuàng)造想象則不局限于原有的感性形象，它是在大量經驗的基礎上創(chuàng)造出嶄新的形象。雖然想象具有極大的自由性，但歸根到底，想象并不是憑空產生的，它離不開藝術家原有的生活體驗與生活積累。從根本上講，客觀現(xiàn)實是想象活動的源泉和內容。

　　毫無疑問，藝術構思是異常復雜的思維活動與心理活動，多種心理因素在這一過程中相互滲透和融合，最終形成主客體統(tǒng)一的審美意象。與此同時，藝術構思又是一項十分艱苦的腦力勞動，有時甚至需要相當長的時間。托爾斯泰在談到《戰(zhàn)爭與和平》這部巨著的構思時講，他最后花費了十來年的時間，幾次拋棄或修改原來的構思，才最終完成了這部宏大浩瀚的作品。歌德的名著《浮士德》更是經歷了一個長期的構思過程，早在1770年歌德求學時代就開始構思這部作品，直到1831年，即作者逝世的前一年才最后完成，延續(xù)將近60年。由此可見，優(yōu)秀的藝術家是十分重視藝術構思并認真地進行藝術構思活動的。

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　　三、藝術表現(xiàn)

　　藝術創(chuàng)作的最終成果是藝術作品。藝術家的藝術體驗和藝術構思，必須通過各種藝術媒介和藝術語言表現(xiàn)為藝術作品。因此，藝術表現(xiàn)活動在藝術創(chuàng)作中占有重要的地位，離開了藝術表現(xiàn)，再好的體驗與構思也無法讓其他人欣賞，只能仍然停留在藝術家的頭腦之中。

　?。ㄒ唬┧囆g意象的物態(tài)化與表現(xiàn)

　　藝術意象的物態(tài)化與表現(xiàn)，是藝術家將自己的藝術構思中已經基本形成的藝術意象轉化為藝術符號，并以物態(tài)化形式得以顯現(xiàn)，使之成為具體可感的藝術形象、藝術情境或形象體系的過程。

　　藝術表現(xiàn)活動作為一種藝術生產的實踐活動，離不開一定的物質材料，如繪畫需要紙、筆、墨，雕塑需要大理石、青銅，才能使審美意象物態(tài)化，成為客觀存在的藝術品。與此同時，藝術表現(xiàn)活動更離不開一定的藝術媒介或藝術語言，如繪畫語言包括色彩、線條，音樂語言，包括節(jié)奏、旋律，電視語言包括畫面、音響等等。由于各門藝術所采用的物質材料和藝術媒介都各不相同，因此，各門藝術的藝術表現(xiàn)方式都有各自不同的特點，形成自己特殊的制作方法和表現(xiàn)手法，使得藝術技巧和手法在藝術表現(xiàn)中具有格外重要的意義。

　　著名哲學家黑格爾十分重視藝術技巧在創(chuàng)作中的作用，有過一段很精辟的論述，他說：“藝術創(chuàng)作還有一個重要的方面，即藝術外表的工作，因為藝術作品有一個純然是技巧的方面，很接近于手工業(yè)；這一方面在建筑和雕刻中最為重要，在圖畫和音樂中次之，在詩歌中又次之。這種熟練的技巧不是從靈感來的，它完全要靠思索、勤勉和練習。一個藝術家必須具有這種熟練技巧，才可以駕馭外在的材料，不至因為它們不聽命而受到妨礙。”顯然，藝術家之所以為藝術家，除了他們特殊的觀察力和想象力之外，還因為他們具有熟練、高超的藝術技巧，能夠得心應手地運用一定的物質材料和藝術媒介來完成藝術創(chuàng)作。藝術家為了達到技巧上的要求，需要付出長期艱巨的勞動，需要付出大量的汗水和心血。中外藝術史上有許多生動的例子。如曾鞏《墨池記》中記載，晉代大書法家王羲之曾在江西臨川城東臨池學書，長年累月堅持不懈，以至池水變黑，留下墨池故跡。還有一種說法，是講東漢的“草圣”張芝學書十分勤奮，“臨池學書，池水盡黑”。這兩種傳說都說明了一個相同的道理，即杰出的書法家總是經過勤奮刻苦地學習和實踐才取得了后來的成就。因此，書法界至今仍把“臨池”作為學習書法的代稱。顯然，只有經過精益求精的艱苦磨練，才能高度自由地掌握和運用藝術技巧。

　　藝術表現(xiàn)不僅僅是一個技巧問題，藝術表現(xiàn)更需要藝術家調動自己的聯(lián)想、想象、情感等多種心理功能，融會入創(chuàng)作主體的生命和心靈，尋找到獨特的藝術表現(xiàn)方式，才能創(chuàng)作出可以放置于世界藝術寶庫的作品來。我國古代畫論十分強調“以意運筆”、“意在筆先”、“以心運手”等，都精辟地闡明了這條道理。藝術表現(xiàn)活動固然離不開精湛熟練的技巧和手法，但它更離不開藝術家主體情感和全部心靈。古今中外優(yōu)秀的藝術家，都是在創(chuàng)作過程中經過艱苦地探索，為自己獨創(chuàng)的審美意象找到新的形式、新的手法和新的技巧，創(chuàng)造出新穎獨特的藝術形象。

　　（二）藝術內涵的深化

　　藝術家在進行意象的表現(xiàn)過程中，應力求進一步深化藝術的內涵，藝術內涵的深化，不是一個機械轉化的過程，而是一個循序漸進的過程。在這一過程中，集中反映出如下特征：

　　第一，創(chuàng)作主體在物化的表現(xiàn)過程中呈現(xiàn)出鮮明的審美傾向。在藝術創(chuàng)作全過程中，從生活到藝術意象，即從鄭板橋所描述的“眼中之竹”到“胸中之竹”，固然是藝術構思或藝術思維中的一個重要的認識上的飛躍，而從“胸中之竹”到“手中之竹”，即從藝術意象到藝術形象，又是一次重要的飛躍。沒有這第二次也是最后一次的飛躍，就等于前功盡棄，取消了藝術創(chuàng)作。

　　第二，藝術家要完成對意象的物化，深化藝術內涵必須不斷地進行藝術語言的錘煉，使其凸顯出來。因為這時的“意象”還只是一種觀念性的東西，換句話說，還只不過是一種想法，它有待于藝術家用具體手段表現(xiàn)出來。藝術作品中的意象究竟能在多大程度上傳達出藝術家頭腦中的意象，要取決于藝術家對自己頭腦中的意象的把握程度以及他傳達這種意象的實際能力。藝術家頭腦中的意象是豐富復雜的，有時候甚至是模糊的，他要在藝術作品中傳達出這種意象首先要努力去把握它。當他多少把握了頭腦中的意象之后，他就要用具體的手段把它表達出來。藝術語言正是表達藝術意象的媒介，因此必須重視對藝術語言的研究和運用。

　　第三，在藝術意象的物化過程中藝術意蘊將不斷獲得提升，藝術內涵也將不斷深化。隨著藝術意象的物態(tài)化深入升華，藝術作品也將通過線條、色彩、音響、文字和其他媒介、凸顯出藝術作品中的藝術形象，并顯現(xiàn)出一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神。

　　這就是藝術作品中的藝術意蘊，它比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠，使藝術作品有了比藝術形象本身更為深廣雋永的內涵，這種內涵需要細心體察、玩味、感悟、領會，才能真正認識和理解。

　　第四，藝術內涵獲得深化的表征是形象、意境或典型的生成。在藝術創(chuàng)作中，形象、意境或典型的生成是藝術獲得內涵深化的結果。它們是在思想內涵、審美內涵逐漸加深的過程中形成的，當然它們是內涵深化的表征。藝術形象的形成是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來的藝術成果。也是從客觀的、自然形態(tài)的生活美變?yōu)樗囆g美的過程。藝術美比生活美有著“更高、更有集中性、更強烈、更典型、更理想，因此就更帶有普遍性”（毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》）的特點的。這幾點的生成，是對客觀美進行提煉、集中、概括的結果。指導這種藝術美的生成當然離不開創(chuàng)造主體的審美判斷。這是藝術內涵得以深化的必要條件。藝術。形象既包括鮮明生動的人物，也包括其他富有審美特征的意境。人物是典型化了的由主體概括出來既有個性又有代表性的表征。意境則是藝術創(chuàng)造客體與主體審美情感緊密結合形成一種情境的表征。無論是形象、意境和典型，他們都是創(chuàng)作主體內涵在客體生成的表征，都是藝術內涵深化的產物。任何一件藝術品的創(chuàng)作都說明了這樣的過程。

　　總而言之，對于所有的藝術門類來講，藝術創(chuàng)作活動中，體驗、構思與表現(xiàn)都是互相依存、彼此滲透的，使得藝術創(chuàng)作既有精神活動性質，又有實踐活動性質，既有內心的體驗與構思，又有外部的表現(xiàn)和體現(xiàn)，通過這么一種高級復雜的藝術創(chuàng)造活動，將藝術家的審美意識物態(tài)化為藝術作品和藝術形象。

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　　第三節(jié)　藝術創(chuàng)造的心理要素與藝術思維

　　藝術創(chuàng)作是一項非常復雜的審美創(chuàng)造活動，在藝術體驗、藝術構思和藝術表現(xiàn)的每一個階段中又有著許多復雜的心理因素在同時發(fā)生作用。在藝術創(chuàng)作中審美感知、審美想象、聯(lián)想、審美情感、審美理解等多種心理形式和諧融合，既有意識活動，又有無意識活動，既以形象思維為主，又離不開抽象思維和靈感思維，它們之間常常構成了一種辯證的關系。因此，我們要揭示藝術創(chuàng)作的奧秘，就不能不探討藝術創(chuàng)作心理中的辯證因素。

　　一、藝術創(chuàng)造的心理要素

　　藝術創(chuàng)作中創(chuàng)作主體的審美理想和審美趣味對于創(chuàng)作客體藝術性是起決定作用的。而它們又是在大量的審美感受的基礎上概括集中而形成的。審美感受是一種由審美對象所引起的復雜的心理活動和心理過程。審美感受的各種心理因素，可以肯定的有感覺、知覺、想象、情感、理解等。這也是藝術創(chuàng)造主體的心理機制。

　　(一)審美感知

　　感知包括感覺和知覺。

　　感覺是指客觀事物在人的頭腦中的主觀映象，是對事物個別屬性的反映。審美感覺是人在審美活動中的一種特殊感覺。知覺，則是在感覺的基礎上對事物的綜合的、整體性的把握，審美知覺的對象不是事物的客觀物理屬性，而是事物的審美屬性。審美感覺和知覺通常是交織在一起、共同發(fā)揮作用的?！饵S河大合唱》的作曲家冼星海寄寓其中的濃烈的民族感情和愛國情緒，是以黃河巨浪般洶涌強烈的主旋律層層展開的，兼以對話、歌詞，強化著這一主旋律。一個個樂段、樂章結構本身就蘊含著急風暴雨、巨浪滔天的壯美氣勢，將某種振奮、猛醒以至怒吼的精神力量，以自我撞擊式的對話、泣訴、呼喊、咆哮，把整個樂曲推向高潮。由于樂曲是作曲家懷著強烈的喚醒危亡中的民族精神的感知，使得《黃河大合唱》成為具有倔強生命力的中華民族永恒的澎湃不息的心聲。

　　我們不難看出，知覺和感覺存在著一定的相同之處：

　　它們都是客觀事物直接作用于感覺器官，而在大腦中所產生的對當前事物的反映。只有當客觀事物直接作用于感覺器官，引起它的活動時，才會產生感覺和知覺，一旦客觀事物在我們感覺器官所及的范圍內消失時，感覺和知覺也就停止了。‘

　　同時，知覺與感覺也存在著一定的聯(lián)系：

　　第一，感覺是知覺的基礎。客觀事物總是由許多個別屬性所組成，沒有反映事物的個別屬性的感覺，反映事物的整體性的知覺就不存在。感覺是一切復雜認識的心理基礎，首先是知覺的心理基礎。知覺必須以各種形式的感覺為前提，如果沒有對各種花的顏色、氣味等個別屬性的感覺，就不可能形成對花的整體性的知覺。感覺到的事物的個別屬性愈豐富、愈精確，對事物的知覺也就愈完整、愈正確。

　　第二，感覺往往作為知覺的組成部分而存在。事物的個別屬性總是離不開事物的整體屬性而存在。人在實際生活中常常是以知覺形式反映事物，感覺只是作為知覺的組成部分而存在于知覺中，很少有孤立的感覺存在。

　　第三，知覺是比感覺高一級的心理活動，不是各種感覺的簡單相加，而是在感覺基礎上意識到感覺的意義，與理解有密切聯(lián)系。知覺雖然是在感覺的基礎上產生的，但是不同于各種感覺因素、個別屬性相加之和，知覺的內容與感覺的內容具有質的不同，不是用各種感覺所能取代的。

　　知覺與感覺的區(qū)別，主要表現(xiàn)在：

　　第一，在知覺中，大腦所反映的是事物的整體性和事物之間的關系;而在感覺中，大腦所反映的是事物的個別屬性。

　　第二，知覺的產生必須通過各種感官的聯(lián)合行動才能獲得，是在多種感覺的基礎上產生的;而感覺在客觀事物單純作用于人的某一感覺器官時也能產生。感覺直接產生于感官對客觀事物的接觸，這是由于感覺是對客觀事物個別屬性的直接反映，而知覺是對客觀事物整體性及其關系的完整反映。也就是說，第一點區(qū)別決定了第二點區(qū)別。

　　審美知覺的特點和作用表現(xiàn)在四個方面：

　　一是審美知覺的整體性及其作用。只有當審美知覺不是零碎的、孤立的，而是構成一個完整性的有機形象時，才能感受對象的美，才能真正地獲得美感和審美享受。

　　二是審美知覺的選擇性及其作用。作用于感官的客觀事物是紛繁的、各式各樣的，對許多感性事物，人不能同時接受，而必須根據(jù)自己的興趣和愛好，有選擇地接受少數(shù)事物，這樣知覺才會鮮明和清晰，才會體現(xiàn)出自己的興趣和愛好。這種選擇性在審美欣賞中是非常突出的。

　　三是審美知覺帶有濃郁的情緒和感情色彩。比如人在高興時感覺月色溶溶、夜靜荷香，在人愁苦思鄉(xiāng)時卻可能感到月色清冷、寂寥惆悵。

　　四是審美知覺有統(tǒng)覺作用。統(tǒng)覺是一種感覺喚起另一種感覺的心理現(xiàn)象，是感覺之間相互作用的一種表現(xiàn)。當我們欣賞故宮的建筑美時，不僅通過視覺看到了故宮建筑的外形、色彩搭配，質料等;而且我們通過視覺所看到的故宮建筑結構的寬窄、高低、繁簡等有規(guī)律的變化以及門窗、廊柱等有規(guī)律的排列，喚起了聽覺對音樂所產生的韻律感和節(jié)奏感。這種視覺和聽覺、嗅覺等多種感覺的相互作用、相互滲透的心理現(xiàn)象，就是統(tǒng)覺現(xiàn)象。統(tǒng)覺在審美中有著重要的作用，它是人們感知事物整體特征和進行審美聯(lián)想的基礎。

　　通過審美感知過程，藝術家已經對所要表現(xiàn)的事物有了一個全面初步的認識，這個認識在以后的活動中將起到非常重要的作用。

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　　(二)審美想象

　　1.審美想象的概念

　　想象和情感一樣，是構成藝術的基本元素。審美想象是在記憶表象的基礎上，對其進行綜合加工、創(chuàng)造藝術形象的一種思維方式。它的特征是具體可感性和非邏輯性。想象不是理性的邏輯推理，而是以鮮活的感性形象進行思維。

　　審美想象是藝術家從事創(chuàng)造活動以及獲得審美經驗的過程中最重要的因素之一。它在藝術創(chuàng)造活動中發(fā)揮著不可取代的作用。黑格爾認為最杰出的藝術本領就是想象，別林斯基則把想象看作形象思維的中心。人類勞動與動物本能行為的根本區(qū)別就在于借助想象產生預期結果的表象。任何勞動過程必然包括想象。可以說，沒有想象就沒有藝術，它貫穿了藝術生產的全部活動。

　　心理學將想象分為再造性想象(知覺想象)和創(chuàng)造性想象兩種。再造性想象是根據(jù)語言的描述或圖形、音響的示意，在頭腦中再造出相應的新形象的過程。創(chuàng)造想象則是不依據(jù)現(xiàn)成的描述而獨立地創(chuàng)造出新形象的過程。

　　想象在形成美感過程中具有重要的作用，沒有想象，人就不能形成審美理想，不能創(chuàng)造出比現(xiàn)實生活中已有的事物更美的現(xiàn)實美和藝術美。一方面，人類總是不斷想象更美好的生活理想，才不斷創(chuàng)造新的、更美的生活形象;另一方面，藝術作品中的典型環(huán)境和典型人物的創(chuàng)造都是藝術家創(chuàng)造性想象的結果。藝術創(chuàng)作中以創(chuàng)造性想象為主，再造性想象只是在參與創(chuàng)造性想象過程中起作用。

　　2.審美想象的特征

　　第一，審美想象離不開表象記憶。審美想象是在大腦皮層已經形成的舊有的聯(lián)系系統(tǒng)基礎上實現(xiàn)新的綜合的，它總是離不開舊有的表象記憶。因為，不論它提供的新形象何等奇特，不管是中國古代傳說中的人首蛇身的女媧、伏羲，還是古希臘神話中的人面獅身的斯芬克斯，都不過是對現(xiàn)實中人、獅、蛇等形象的組合和改造。魯迅說的好：“天才們無論怎樣說大話，歸根結底，還是不能憑空創(chuàng)造。描神畫鬼，毫無對證，本來可以?？苛松袼妓^‘天馬行空’似的揮寫了，然而他們寫出來的，也不過三只眼、長頸子，就是在常見的人體上，增加了眼睛一只，增長了頸子二三尺而已。”魯迅的話，實際上肯定了審美想象在藝術創(chuàng)作中是離不開表象記憶的。

　　第二，審美想象是積極的、能動的和創(chuàng)造性的。對于一個沒有想象力的藝術家，再好的素材也無法使之成為藝術作品，失去了想象，就無從創(chuàng)造藝術形象。想象的積極能動性和豐富性直接影響藝術作品的魅力。中國喜劇電影之所以擁有較少的觀眾市場，最大病癥就在于缺乏想象力。卓別林的影片的超奇的想象力贏得了一代又一代不同國度和膚色的觀眾，如《淘金記》、《摩登時代》等優(yōu)秀作品，其中大量富有想象力的細節(jié)為人們所津津樂道。如餐桌上的面包舞、搖晃的小木屋、舞廳里狗繩作腰帶、衣服紐扣當螺絲帽等。

　　第三，審美想象要符合生活的邏輯和情感的邏輯。情感不僅僅意味著個人意義上的即時性自然情感，更包括經過了深刻體驗和長期積淀之后的人類情感。創(chuàng)造主體的思想越深刻，其情感就越是遠離偶然性與個別性。在創(chuàng)造性想象的過程中，藝術家面對客體對象，同時又喚起自身的記憶機制，究竟要如何復現(xiàn)和重塑新的形象或意境，主要須由情感的結構模式來決定，亦即要符合情感的邏輯。創(chuàng)造主體無論怎樣馳騁想象，也不會違背內在情感本身的模式和結構。情感的柔和與平靜，就會與相應平和的物象相聯(lián)系;情感的壯闊與雄奇，自然會與相應壯美的物象相聯(lián)系。鑒于表現(xiàn)感情的需要，創(chuàng)造主體可以打破時空的限制，運用象征、變形、夸張等手法，甚至采用抽象的手法來表現(xiàn)。

　　3.審美聯(lián)想

　　審美聯(lián)想是指審美主體由當前所感知的事物引發(fā)而想起有關的另一事物的心理活動。想象和聯(lián)想有著密切的聯(lián)系。聯(lián)想往往能激發(fā)藝術家的想象，想象與聯(lián)想也可以相互交叉與融合。

　　聯(lián)想是從對當前事物的感知中回憶起有關的其他事物，是中樞神經中已經形成的暫時聯(lián)系的恢復;而想象是在頭腦中改造記憶中的表象，從而創(chuàng)造新形象的過程，是中樞神經中舊的暫時聯(lián)系經過重新組合形成的新的暫時聯(lián)系的過程。因此，聯(lián)想的結果是記憶形象的再現(xiàn)，而想象的結果是記憶形象經過重新組合而形成新的形象。

　　聯(lián)想具有多種樣式，按事物之間相互關系的性質，我們可將它分為以下幾種：

　　接近聯(lián)想，指甲、乙兩事物在空問或時間上接近，由甲聯(lián)想及乙，從而引起一定的情緒反應。“睹物思人”、“愛屋及烏”，看到瑞雪想到豐年，“憎惡和尚恨及袈裟”這都是一種因物的聯(lián)想激起人情緒的變化。在藝術創(chuàng)作中，藝術家雖只直接描寫了甲物，卻可以借助聯(lián)想的功能將欣賞者想象的活動引向乙物。“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”是猿聲觸動了人的哀愁。“風急天高猿嘯哀”“兩岸猿聲啼不住”是人對自然景物的移情。這樣的接近聯(lián)想，是藝術創(chuàng)作中的一種心理活動，在藝術創(chuàng)作中有重要作用。

　　類似聯(lián)想，指甲、乙兩事物在某一點上有相似之處，人們感知到甲就聯(lián)想到乙。類似聯(lián)想是由事物間的相似性引起的，這種相似不僅限于事物在形狀、色彩、質地等形式方面的相似，也包括事物性質、本質方面的相似。藝術創(chuàng)作中的比、興手法都是以類似聯(lián)想為基礎的。

　　對比聯(lián)想，指甲、乙兩件事物具有相對立的性質特征，人們感知到甲時就聯(lián)想到乙。如杜甫的名句：“朱門酒肉臭，路有凍死骨。”對比聯(lián)想能夠使人們在藝術創(chuàng)作中鮮明、有力而精練地表達自己的思想和情感，也可使欣賞者更深刻、準確地領會創(chuàng)作意圖，與創(chuàng)作者產生極大共鳴。

　　關系聯(lián)想，由感知的事物想到該事物的意義及與其相關聯(lián)的事物，稱為關系聯(lián)想。如由文具想到鋼筆、鉛筆、橡皮等具有種屬關系的事物;由陰天想到下雨等具有因果關系的事物等等。

　　關系聯(lián)想的審美意義主要表現(xiàn)在：

　　第一，使人由審美對象的審美特征的現(xiàn)實意義聯(lián)系到它的歷史意義;

　　第二，使人由審美對象的審美特征所產生的結果聯(lián)想到它產生的原因;

　　第三，使人由審美對象的部分審美特征聯(lián)想到它的整體或全部的審美特征。

　　以上這幾種聯(lián)想都是由于感知事物引發(fā)起另一事物的心理活動在藝術上的創(chuàng)造。這些聯(lián)想和事物激發(fā)了藝術家的想象而創(chuàng)造了藝術作品。而想象與聯(lián)想又可以相互交織與融合。聯(lián)想是想象的方式，而想象又可依靠聯(lián)想，在藝術創(chuàng)作中兩者往往交織在一起，有時分不清是想象還是聯(lián)想，它們融合在一起為藝術創(chuàng)作創(chuàng)造了豐富的心理因素。

　　(三)審美情感

　　在藝術創(chuàng)作中，情感作為一種審美心理因素也有著非常重要的地位與作用。強烈的情感體驗，正是審美活動區(qū)別于科學活動與道德意識活動的一個最為顯著的特點。心理學家把人所特有的復雜的社會性情感稱為高級情感，并據(jù)此劃分為道德感、美感、理智感三種。

　　1.情感是人對客觀現(xiàn)實的一種特殊的心理反映，是對客觀事物是否符合人的需要的一種復雜的心理反應，是主體對待客體的一種態(tài)度。審美情感則是審美主體對客觀審美對象是否符合自己的需要所作出的一種心理反應。情感就其內容而言是豐富多樣的，也就是說，人的情感的根源在于極其多樣的自然和文化的需要。凡是能滿足已激起的需要或能促進這種需要得到滿足的事物，便引起積極的情緒狀態(tài)，從而作為穩(wěn)定的情感而鞏固下來。凡是不能滿足這種需要或是可能妨礙這種需要得到滿足的事物，便引起消極的情緒狀態(tài)，從而也同樣作為情感而鞏固下來。因此說，情感是人所特有的，它是在人類社會發(fā)展過程中產生的帶有社會歷史性。

　　2.審美情感在創(chuàng)造活動中是聯(lián)系感知、表象、想象、聯(lián)想、理解、判斷等心理因素的中間環(huán)節(jié)，是將諸種心理功能綜合在一起的“混凝土”，是推動藝術創(chuàng)造思維進展的內驅力。在藝術創(chuàng)造主體的創(chuàng)造活動中，感知、表象、聯(lián)想、理解、判斷這些心理因素都含有情感因素，或是在情感因素的推動下在藝術創(chuàng)造中發(fā)揮作用的。在審美中，審美對象引起的感覺、知覺、表象本身就帶有一定的情感因素，而在知覺、表象基礎上進行的想象和聯(lián)想活動，更推動情感活動的自由地擴展和抒發(fā)。對藝術創(chuàng)造對象的審美理解、判斷的過程、情感同樣起一定的作用。理解判斷中的愛與憎、是與非、美與丑，無一不受情感的驅動。在藝術創(chuàng)造中情感已經將這些心理功能綜合起來了。成了混合在一起、推動整個藝術創(chuàng)造思維的內驅力。“情景交融”、“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”就是古人在藝術創(chuàng)造中審美情感活動在藝術創(chuàng)造展開的描述，這里情感在藝術創(chuàng)作中的內驅力是顯而易見的。

　　3.與人的日常情感相比，創(chuàng)造主體的審美情感更加豐富、深沉和細膩，是多層次、多方面的。同時具有很強的個性色彩。

　　(四)審美理解

　　(1)審美理解是人在審美過程中對主體與審美對象的相互聯(lián)系、內容與形式的審美特性及其規(guī)律的認識、領悟或把握。理解是通過揭示事物間的聯(lián)系而認識新事物的心理過程。按照理解深淺程度的不同，可將理解分為對事物外部聯(lián)系的理解和對事物內部聯(lián)系的理解，這兩種理解形式在美感活動中都不是僅僅依靠概念、判斷和推理的邏輯思維形式進行的。審美理解是與感知、聯(lián)想、想象、情感等審美心理因素密切聯(lián)系在一起的，具有生動的形象性。

　　(2)審美理解是和感知、情感、想象等心理因素交織在一起的，領悟式的理解，它是一種透過表面直達深層的理解，它體現(xiàn)出積淀在感性中的理性，是審美判斷和邏輯推理的結果。感知、想象、情感這些心理機制由于個人所具有的感性因素在其中占據(jù)，所以它們之中必然有許多不符合定式的東西，必然要有一個充滿理性的過程對它們的結果進行一個修正，從而達到實際的要求。

　　(3)審美理解是美感深化的表現(xiàn)和必要環(huán)節(jié)，它能夠推動想象和聯(lián)想的展開，并促成藝術意蘊的升華。對于每一部藝術作品內在意蘊和深刻哲理的認識和提升更不能脫離理解因素。在中國美學中，藝術作品常常追求一種“言外之意”、“弦外之音”或“象外之旨”;在西方美學中，藝術作品常常追求一種“寓意”、“意蘊”或“哲理”，但中外美學把這種追求都看作是審美的極致。藝術意蘊構成了藝術作品最深的層次，使得藝術作品在“有意味的形式”中傳達出一種極其特殊的藝術魅力。顯然，只有調動審美心理中的理解因素才能提升出藝術形象的深刻內涵，并促成藝術作品產生深邃的人生哲理和藝術意蘊。

　　感知、想象、情感、理解作為藝術創(chuàng)造過程中的心理機制，雖然各有不同的發(fā)生作用和順序，但實際上它們是互相依賴的，相互區(qū)分不是那么明顯，缺少一個環(huán)節(jié)都有可能使升華難以實現(xiàn)。這個心理機制過程實現(xiàn)了從采集到整理到加工的全過程，推動了藝術創(chuàng)造的進程在藝術家頭腦中的逐步發(fā)展和飛躍，對于藝術創(chuàng)造有著極其重大的作用。

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　　二、藝術思維

　　(一)形象思維

　　1.形象思維是藝術家在創(chuàng)作活動中，從發(fā)現(xiàn)和體驗生活到進行藝術構思，形成藝術意象，并將其物化為藝術形象或藝術情境的整個過程中所采取的一種主要思維方式。形象思維是藝術的認識過程離不開具體的活動著的人和環(huán)境。它的思維過程離不開形象，并且把認識的結果用活生生的形象表現(xiàn)出來的思維方式。離開具體、生動的形象，形象思維就無法進行。

　　關于形象思維，文藝界和學術界至今仍有各種不同的看法。但多數(shù)人都已承認這一思維現(xiàn)象的存在。作為一種藝術的思維方式，它是人類能動地認識和表現(xiàn)世界的基本形式之一，是藝術地把握世界的特殊思維形式，也是藝術家審美感受力和藝術感受力的體現(xiàn)。藝術創(chuàng)作是一種形象思維。別林斯基說：“哲學家用三段論法，詩人用形象和圖畫說話。”藝術創(chuàng)作始終和具象可感的形象連在一起。在整個創(chuàng)作過程中，形象性是最突出的美學特征。另外，形象思維的過程不依靠邏輯推理，而是始終依靠想象、情感等多種心理功能。因此，形象思維成為藝術創(chuàng)作和欣賞的主要思維方式。

　　形象思維最基本的特點有以下幾點：

　　第一，具象性，即形象思維過程始終不能離開感性形象。如同抽象思維始終離不開概念一樣，形象思維的特點是自始至終離不開具體可感的形象，總是運用形象來進行思維。

　　第二，情感性，情感是人展開形象思維的動力，也是貫穿于整個形象思維過程的重要心理因素。在情感的作用下，感知、聯(lián)想、想象等成為形象思維的主要心理活動方式。

　　第三，創(chuàng)造性，即形象思維過程依靠想象、情感、理解等多種心理功能，能夠在表象的基礎上創(chuàng)造出從未有過的新形象、新事物。

　　第四，整體性，如果說抽象思維側重于分析，那么形象思維更側重于綜合。形象思維更強調從整體上去把握事物，通過事物的整體形象來把握其內在的本質和規(guī)律。

　　由于形象思維具有的這些基本的特點，因而它成為了藝術創(chuàng)作和欣賞的主要思維方式。

　　首先，藝術創(chuàng)作的全過程始終離不開具體可感的形象，藝術家在著手創(chuàng)造藝術形象之前，先經過一個藝術體驗或構思的過程，將要創(chuàng)造的形象，已經以表象的形式在他的頭腦中自發(fā)和自覺地活動起來。形象思維的這種具象性特點，可以被所有藝術家的創(chuàng)作實踐所證實。魯迅在談到阿Q這一人物形象的產生時說過，阿Q的形象，在我心目中似乎已有了好幾年。”許多作家藝術家在這一點上有相同的體會，他們將要塑造的人物形象實際上已經在他們頭腦中醞釀構思了相當長的時間。藝術家在創(chuàng)作時，大量具體可感的事象和物象，與創(chuàng)作主體的情感和心智相交融，作為主體進行形象思維的基本依據(jù)和材料，使其逐漸衍生和形成為審美的藝術意象。而當藝術家將藝術意象不斷完善并欲物化為藝術形象時，他所賴以思維的眾多事象或物象并未失去其具體性與可感性，只是這些事象與物象已經不是最初的狀態(tài)，而是經過與藝術家審美情感及心智的交融與化合，已經成為升華了的事象與物象，其具體可感性依然突出和鮮明。

　　其次，藝術創(chuàng)作的全過程始終依賴想象、情感等多種心理功能，因而藝術創(chuàng)作的主要思維方式只能是形象思維。哲學家的思維方式是抽象思維，是用概念或范疇來進行判斷和推理，它需要客觀地、冷靜地對待事物，揭示出潛藏于事物中的“真”。而藝術家的思維方式，主要是形象思維，它離不開藝術家生動的想象和豐富的情感，藝術家通過積極能動的創(chuàng)造活動，發(fā)掘出蘊藏在事物中的“美”。在藝術創(chuàng)作中，想象是核心，情感是動力，離開了想象和情感，就沒有藝術。

　　再次，藝術創(chuàng)作的全過程始終具有整體性的特點，這也是形象思維的一個基本特點。為了保持一個藝術作品的整體性，作家可以忍痛割愛，刪去某些或許夠得上精彩的情節(jié)和細節(jié);電影藝術家則可以剪掉許多拍攝精致的畫面和鏡頭。據(jù)說羅丹在完成巴爾扎克雕像的過程中多次進行了加工修改，有一次在完成雕像的雛形后，他找來三個學生征求意見，哪知這三個學生都對雕像的那雙手贊不絕口，有的贊揚說只有上帝才能創(chuàng)造出這雙手，有的贊揚說單憑這雙手可以使羅丹在藝術史上不朽。羅丹聽完后，出乎他們意料之外，掄起斧子砍掉了雕像的這雙手，并且告訴學生們，“傻子們，這雙手太突出了!它們已經有了它們自己的生命，它們已不屬于這個雕像的整體了。所以我不能不把它們砍掉。記著，而且好好地記著：一個真正完美的藝術品，沒有任何一部分是比整體更加重要的。”

　　由此可見，形象思維的這些基本特點完全符合藝術創(chuàng)作的需要，顯然，形象思維是藝術創(chuàng)作基本的和主要的思維方式。但是，我們也應當看到，藝術創(chuàng)作是人類高級的、復雜的審美創(chuàng)造活動，遠不是那么簡單和單純，藝術創(chuàng)作是以形象思維為主，但同時也離不開抽象思維和靈感思維。

　　2.形象思維具有具象性、情感性、創(chuàng)造性等特性。形象思維的具象性是指形象思維始終以具體可感的事象或物象作為思維的材料;形象思維的情感性是指形象思維過程中滲透著豐富的審美感情色彩形象思維的創(chuàng)造性是指在原有思維材料基礎上促成新形象或新意境的生成。

　　(二)抽象思維

　　1.藝術創(chuàng)作是人類高級的、復雜的審美創(chuàng)造活動，藝術創(chuàng)作以形象思維為主。那么，是不是藝術創(chuàng)作就不需要抽象思維呢?答案顯然是否定的。盡管形象思維是藝術創(chuàng)作的主要方式，但抽象思維也是不可缺少的。

　　抽象思維是人類最普遍的思維形式，是運用概念來進行判斷、推理和論證的一種思維方法。抽象思維主要應用于哲學、社會科學與自然科學等領域中的理論研究和邏輯推理。從通常的意義來看，科學研究雖以抽象思維為主，但有時也需要形象思維，通過對形象思維中想象、聯(lián)想、情感等因素的借助，推動科學研究、社會管理及物質生產等項事業(yè)的發(fā)展。

　　2.形象思維與抽象思維可以在藝術家的創(chuàng)造活動中相互交叉的轉化。必須強調指出的是，抽象思維在藝術活動中，必須服從于形象思維的規(guī)律，有機融合在形象思維之中，如錢鐘書先生所講“理之在詩，如水中鹽……無痕有味。”事實上，在藝術活動中，形象思維與抽象思維也正是這樣相互融合、彼此滲透，共向發(fā)揮作用。

　　抽象思維與形象思維都是人們對現(xiàn)實的把握，二者不是相互對立和排斥的關系，也不能互相代替，而是在不同的人類社會實踐活動之中相輔相成地發(fā)揮作用。由于社會各類實踐活動性質的差異，人們對于二者的采用也各有側重。藝術家在審美創(chuàng)造中主要地要使用形象思維，而哲學家、科學家以及更多從事社會管理及物質生產的人們則主要地使用抽象思維。同時，藝術創(chuàng)作也離不開抽象思維。在藝術構思與創(chuàng)造的過程中，尤其是某些宏篇巨制，需要較長的時間，不像一些小型的即興之作，可以在短時間內完成。藝術家必須有一個完整的藝術構思才能開始創(chuàng)作。諸如作品體裁的選擇、主題的提煉、結構的安排、人物性格的設計、表現(xiàn)手法的選擇等等，都離不開抽象思維活動。有些作品還包含一定的哲理思考，這就更離不開抽象思維?，F(xiàn)在，科技的發(fā)展為藝術帶來了新的轉機。如高科技在電影中的運用已非常之多。這也證明，藝術創(chuàng)作主要依靠形象思維，但也離不開抽象思維。

　　(三)靈感

　　1.靈感是指藝術家在創(chuàng)造活動中，由于大腦皮質的高度興奮，所產生的一種特殊的心理狀態(tài)，是藝術家在抽象思維和形象思維的基礎上，意識和無意識的相互作用，突然激發(fā)的、情緒特別亢奮的、極富創(chuàng)造力的精神狀態(tài)。

　　靈感可分為兩種：一是在形象思維中爆發(fā)的靈感;一是在抽象思維中爆發(fā)的靈感。前者在藝術構思過程中出現(xiàn)的機會較多，后者在科學思維過程中出現(xiàn)的機會較多。這是為藝術家和科學家都承認并經歷過的。

　　靈感是藝術家長期精心構思、艱苦尋覓的精神能量在一瞬間的突然爆發(fā)，它與無意識或潛意識也有一定的關系。所謂無意識，或者潛意識和下意識，是相對于意識而言的。在普通心理學中，無意識指人的不知不覺、沒有意識的心理活動。藝術創(chuàng)造是藝術家有目的、有意識的一種創(chuàng)造性活動，因此，藝術創(chuàng)作中意識的作用，得到普遍的承認。但是，對于藝術刨作中究竟有沒有無意識的作用，就存在著截然不同的意見了。我們認為，從總體上看，藝術創(chuàng)作無疑是藝術家有目的、有意識的創(chuàng)造活動，意識在藝術創(chuàng)作中起著主要和支配的作用。然而，藝術創(chuàng)作中又確實存在著一些無意識或下意識的活動，這種無意識或下意識常常成為激發(fā)頓悟、靈感的契機，也常常成為表演藝術二度創(chuàng)作的最佳瞬間。事實上，無意識或下意識并不神秘，它其實也是人的一種正常心理活動。意識與無意識之間構成了一種辯證的關系。

　　現(xiàn)代生理學、心理學和思維科學的發(fā)展，正在逐步揭開靈感的奧秘。作為一種特殊的精神現(xiàn)象，靈感具有突發(fā)性、超常性、易逝性等特征。

　　在藝術創(chuàng)作活動中，形象思維與抽象思維、靈感構成了十分復雜的辯證關系，它們彼此滲透、相互影響，共同構成了藝術思維。在藝術思維中，形象思維是主體，抽象思維和靈感也在積極發(fā)揮作用。靈感是形象思維的深度表現(xiàn)。

　　2.靈感的特征：突發(fā)性、超常性、易逝性。

　　3.形象思維與靈感有一定的聯(lián)系，二者往往交互作用。

　　總之，在藝術思維中，形象思維是主體，但抽象思維和靈感思維具有重要的作用。

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