老師深度剖析北京公務員申論命題來源(8)

　　[點評：這是來自文化研究網(wǎng)的一篇學術(shù)性文章，說到這里，或許很多考生會不了解地問：“，我們的申論什么時候和學術(shù)性文章牽扯上了呢？”誠然，我們的申論文章在討論社會問題的范圍和深度都不需要達到學術(shù)性文章那樣子。但請廣大考生留意的是，近年來，我國政府越來越強調(diào)“公共管理的科學化”，在這個大趨勢下，對“未來公務員”在“學術(shù)上”的要求勢必會提高，通俗地說即要求考生的文章要有一定的理論性，而這種“理論性”的要求，預測在未來一定會越來越高，一方面是申論考試難度加大的必然趨勢，另一方面也是適應公務員人才選拔的時代要求。這一個點，請廣大考生要留意了]

　　文化產(chǎn)業(yè)的對位性機制：市場條件下的文化藝術(shù)保護

　　八十年代以來，當代文化藝術(shù)事業(yè)的保護問題日益成為世界各國特別是歐洲及部分發(fā)展中國家關注的重要問題，多數(shù)國家都遇到了文化機構(gòu)與藝術(shù)活動經(jīng)費入不敷出，民族文化舉步維艱，藝術(shù)發(fā)展裹足不前的窘迫局面。文化機構(gòu)與藝術(shù)活動的成本日益增加，而先前由政府財政預算完全包納經(jīng)費的方式已成為歷史。自90年代起，歐洲及日、韓等發(fā)達和較發(fā)達國家紛紛效法美國發(fā)展本國的文化產(chǎn)業(yè)，形成了高速發(fā)展的當代文化產(chǎn)業(yè)潮。與之也產(chǎn)生了市場條件下文化藝術(shù)的保護問題。當前文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個重要任務是建立文化產(chǎn)業(yè)的對位性機制：市場條件下的文化藝術(shù)保護。對文化產(chǎn)業(yè)懷有疑慮的人主要是懷疑文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展會嚴重打擊甚至摧毀傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)或探索性的先鋒藝術(shù)等精英文化藝術(shù)，那些不能或無法進行市場化經(jīng)營的藝術(shù)種類和非盈利的文化藝術(shù)活動將會遭到滅頂之災。其實這是站在原有的計劃經(jīng)濟的基礎上思考問題的方式。這里的關鍵是，文化產(chǎn)業(yè)是在市場條件下建立起來的，與之相應的藝術(shù)保護也必須以與市場適應的方式來建構(gòu)。所以，新的文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展必須將文化藝術(shù)分為經(jīng)營性(以盈利為目標)和非經(jīng)營性(以非盈利的文化藝術(shù)建設為目標)兩大部類，在建立市場性經(jīng)營性的文化產(chǎn)業(yè)的同時，還必須建立與之相匹配的對位性互補的文化藝術(shù)的保護方式，二者相輔相成，形成當代文化發(fā)展的合理架構(gòu)。解決了這一問題，就解決了文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的一個重要的觀念問題。對今后文化產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展具有重要意義。

　　一、現(xiàn)實提出的問題：文化藝術(shù)的保護

　　什么是當代文化藝術(shù)的保護呢？狹義的文化藝術(shù)保護主要指世界各國各民族對非盈利的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的保護，其中包括對有形文化藝術(shù)遺產(chǎn)的保護：如我國的長城、故宮、莫高窟、秦始皇兵馬俑、孔府、布達拉宮、蘇州古典園林、平遙古城等均被聯(lián)合國科教文組織列入世界遺產(chǎn)保護名錄，國家和各省市也還有大批需要保護的重點文物。另一部分是無形文化遺產(chǎn)的保護，如各民族的傳統(tǒng)民間音樂、舞蹈、節(jié)慶及工藝品生產(chǎn)技藝，正在消失的口頭文學等等。廣義的文化藝術(shù)保護是指對包含前者在內(nèi)的全部文化藝術(shù)事業(yè)特別是對當代世界市場條件下非營利的文化藝術(shù)的全面保護與全社會的廣泛支持。文化藝術(shù)保護是一個關乎民族文化發(fā)展，保護人類文明及其生存意義的重要課題。本文從廣義和狹義兩個方面對文化藝術(shù)保護問題進行探索，并著重于策略層面的研究。

　　當代文化藝術(shù)保護問題的提出，首先源于現(xiàn)代傳播媒介的高速發(fā)展對傳統(tǒng)藝術(shù)方式的巨大沖擊，當代飛速發(fā)展的電子、通訊、信息技術(shù)給當代文化產(chǎn)業(yè)帶來了革命性的影響，文化市場發(fā)生了急劇變化。文化藝術(shù)領域內(nèi)部也發(fā)生了行業(yè)內(nèi)的大調(diào)整、大改組，新的藝術(shù)傳播媒介如電視、衛(wèi)星電視及網(wǎng)絡文化的發(fā)展，使得像電影這樣一些昔日文化藝術(shù)界的"龍頭老大"風光不再，轉(zhuǎn)而成為電視業(yè)、音像業(yè)的補充，而網(wǎng)絡文化則為人類創(chuàng)造了新的數(shù)字化生存的新方式。法國學者阿曼德.麥特拉在其《國際圖象市場》一文中指出的："文化部門的不斷的商品化以及相應的新傳播技術(shù)的發(fā)展，已將文化置于產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)與政治結(jié)構(gòu)的中心。對于歐洲大部分國家來說，這是一種十分新近的情形。文化與產(chǎn)業(yè)之間的關系已經(jīng)逐漸進入原先只集中于文化與國家關系的論爭之中，并且已產(chǎn)生與現(xiàn)存文化定義的決裂。"這就是說，新的傳播媒體造成了某些傳統(tǒng)藝術(shù)行業(yè)如劇場藝術(shù)的衰落，現(xiàn)代聲象技術(shù)沖擊并消解著民間民俗藝術(shù)。因而整個社會必須認真審視新的歷史條件下的文化藝術(shù)的發(fā)展問題，改革不適應新形勢的文化機制，制定新的更合乎文化發(fā)展的當代文化保護政策，建立新的文化體制與運作方式。

　　其次，當代文化藝術(shù)保護問題的提出，源于全球文化的同質(zhì)化或同步化對當代世界各國、各民族、不同地域文化藝術(shù)形式的沖擊，當代世界經(jīng)濟一體化與全球化，造成了全球日益趨向同一的標準化國際文化，這種國際化文化以現(xiàn)代信息與傳播技術(shù)迅速地替代或掃蕩各地域各民族的文化藝術(shù)遺產(chǎn)，使原本極其豐富多彩的世界多元多極文化轉(zhuǎn)變?yōu)橐晕鞣綖橹行牡耐|(zhì)文化。西方理論家西斯•海默林在其《文化自主與全球傳播現(xiàn)象》中指出："有一個大家都接受的結(jié)論，似乎了無爭議：曾經(jīng)影響人類的多種世界文化體系現(xiàn)正日益萎縮，這是史無前例的文化同步化造成的。"他還說，"20世紀后半葉，一個與先前雙邊交流式的歷史事例有著顯著不同的毀滅性過程，威脅著世界文化體系的多元性。以前從來沒有過一個特定文化類型的同步化會充斥全球達致如此程度并如此廣泛。"

　　第三，當代消費社會的文化邏輯對人類精神文化遺產(chǎn)及其存在意義的消解，使當代文化藝術(shù)保護問題日益凸現(xiàn)。在當代世界，消費至上主義漫漶于全球，消費成了一切社會歸類的基礎，也成了一切文化藝術(shù)活動的基礎。作為市場社會的"經(jīng)濟人"，人們不但消費物質(zhì)產(chǎn)品，更多地是消費廣告，消費類像，消費品牌，消費欲望，甚至消費符號。這是一個由仿真與幻象架構(gòu)的"超實在"的文化世界。消費模糊了物質(zhì)和精神的界限，也模糊了享樂與藝術(shù)的界限。正是這種消費文化無所不在的漫漶，消解著人類數(shù)千年來對精神、藝術(shù)以及自身生存意義的探尋。面對這種撲面而來消費文化浪潮，當代文化藝術(shù)保護的必要性也就愈益呈現(xiàn)。

　　第四，經(jīng)典藝術(shù)、高雅藝術(shù)的退場，席卷世界的市場化文化特別是大眾娛樂性文化對非盈利文化的強力沖擊，迫使我們必須關注、保護和改革非盈利藝術(shù)，迫使我們在市場條件中尋找和建立市場保護和市場平衡的方式。

　　然而長期以來，我們從沒有把文化藝術(shù)的保護當作一個關乎全民的問題來關注和研究，何以如此呢？長期以來，我國計劃經(jīng)濟體制下的文化形成了"計劃"保護的基本方式，這就是一切文化設施、文化團體、文化演出、文化機構(gòu)都由國家包下來。自然，一切文化藝術(shù)的保護也由國家計劃來撥款實施。文化藝術(shù)的保護是無關百姓生活，也無關個人行為的政府行為。是由國家計劃執(zhí)行的福利性社會行為，人人都可得而享受之，卻無須對之付出什么。顯然，這樣一種唯一的方式在今天社會發(fā)生重大轉(zhuǎn)型、市場經(jīng)濟高速發(fā)展的現(xiàn)實下，已明顯不再適應。因此，如何轉(zhuǎn)變觀念，重新認識市場經(jīng)濟條件下的文化藝術(shù)保護問題，認識文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)保護的雙向?qū)ξ恍曰パa性關系，調(diào)動全社會各階層，運用多種方式保護文化藝術(shù)，就是我國文化藝術(shù)界必須面對也必須解決的重要任務。

　　從物質(zhì)生產(chǎn)或純粹生物學的角度看，文學藝術(shù)這類人類文化行為并不創(chuàng)造實際的物質(zhì)產(chǎn)品，無關人類衣食住行的第一需要，因而有不少經(jīng)濟學家、政治家始終將文化藝術(shù)視為無關社會"國計民生"的"軟"行業(yè)，將文化人藝術(shù)家看成是依附于社會某一階層的"附皮之毛"，是社會政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)之外的"多余人"。他們斥責這些文化人總也搞不清"誰養(yǎng)活誰"的問題，因而這些文化人尤其需要一輩子進行思想政治改造。其實，文化恰是人類確立自身超越動物性的存在意義的根本所在。一部人類史，說到底是一部自然的人化也即自然的文化化的歷史，是一部由動物性的生存超拔到人類文化的生存境地的歷史，是人的五官感覺不斷解放趨于自由的歷史。而當代文化藝術(shù)的保護就是每一國家、每一民族，每一地域?qū)ψ陨砦拿鬈壽E的保護，是對人類精神財富的守護與發(fā)揚，其終極意義，是對人類文明及其生存意義的保護，它對于提高一個國家國民的素質(zhì)，提高國際競爭力，達到更高程度的文明水準，具有重要意義。

　　封建時代的文化藝術(shù)主要是宮廷保護與封建政治保護。中國古代的封建朝廷都養(yǎng)著一大批文化人、藝術(shù)家，他們或為宮廷詩人如上官儀、沈期之流，或為俳優(yōu)滑稽家東方朔之屬；或為宮廷畫師宮廷樂師如毛延壽、閆立本之類。也有些帝王本身就是藝術(shù)家，他們對藝術(shù)文化優(yōu)禮有加。像魏晉曹氏父子，能詩會文，麾下文士薈萃；南梁蕭氏父子，摯愛詩文，有《昭明文選》遺世；宋朝徽宗趙佶，皇帝做不好，卻能詩會畫，兼通書法，首建畫院，開畫科取士，中國藝術(shù)史上居功甚偉。但這種保護的前提也極清楚，所有被保護者都必須不斷創(chuàng)作奉獻給朝廷、皇帝的藝術(shù)"貢品"為其基本條件。否則就可能被逐出廷，甚至身首異處，招致殺身之禍。像李白這樣的偉大詩人，也做過宮廷詩人，只是天性孤傲飄逸，為朝廷所不容，不得已才"泛舟江湖"的。

　　西方封建時代的藝術(shù)保護也首先是宮廷、教廷的保護。宮廷中豢養(yǎng)了大批詩人藝術(shù)家，還設立"宮廷詩人"的桂冠以表推重崇揚。除此之外，還有大量的貴族保護。一些有較高藝術(shù)修養(yǎng)又閑極無聊的貴族夫人，以舉辦沙龍、豢養(yǎng)藝術(shù)家、資助藝術(shù)為其貴族生活之重要內(nèi)容，她們借此進行社會活動，施展社會影響，樹立公眾形象等，而這種方式則成為西方封建時代藝術(shù)保護的一種慣例。從文藝復興時代的拉斐爾到十八世紀的歐洲，許多藝術(shù)家都是以這種方式獲得藝術(shù)資助或藝術(shù)保護的。顯然，這種保護中同時也包含著對藝術(shù)的"扼殺"。

　　早期資本主義時代缺乏現(xiàn)代意義上的藝術(shù)保護。尤其在資本的原始積累時代，大批的文化人藝術(shù)家被迫從事其他職業(yè)，如今日我們所謂"下海"。社會結(jié)構(gòu)的大變革，使社會中的文化人藝術(shù)人呈現(xiàn)人員過剩與結(jié)構(gòu)失調(diào)狀態(tài)。貴族的沒落，宮廷的敗亡，宗教的世俗化，使得先前大量從事文化藝術(shù)工作的知識分子頓然失去了生存的依傍，成為社會中的"多余人"，陷入困苦或?qū)擂蔚木车?。轉(zhuǎn)型時期觀念的變革，也使社會更推崇更實惠更實利的職業(yè)，而藝術(shù)這種無法用具體價格衡量的精神產(chǎn)品往往備遭冷落。如今日創(chuàng)下拍賣天價的梵高的《向日葵》等藝術(shù)作品，當年卻無法保證畫家有一口飽飯，畫家不得不艱難地等待著兄弟的周濟。

　　因此，早期的資本時代的藝術(shù)保護依靠市場機制自發(fā)調(diào)節(jié)，依靠經(jīng)濟自身的運作來實現(xiàn)。它對古典主義貴族主義藝術(shù)產(chǎn)生了強烈的沖擊，表現(xiàn)出它的批判性、否定性。一個新的不依附于貴族、教會和封建政治的藝術(shù)在變革中蟬脫或涅磐。但另一方面，它又對市民藝術(shù)極度張揚，注目于如何攫取市場利潤，而藝術(shù)的、形式的、文明積淀的意義在其資本積累初期尚未來得及進入思維的視野，一時間經(jīng)典藝術(shù)確有顛倒覆滅的危機。然而，正是這種偉大的轉(zhuǎn)折給了藝術(shù)形式和藝術(shù)自身的獨立發(fā)展以新的生命。同時也由之產(chǎn)生出新的藝術(shù)保護方式。美國理論家丹尼爾.貝爾對此曾做過相當深入的研究，他指出："文化變革以復雜形式同社會結(jié)構(gòu)發(fā)生交互影響。以前，藝術(shù)家依靠一個贊助庇護系統(tǒng)，例如王室、教會或政府，由他們經(jīng)辦藝術(shù)品產(chǎn)銷。因而這些機構(gòu)的文化需要，如教主、王子的藝術(shù)口味或國家對于歌功頌德的要求，便能決定主導性的藝術(shù)風尚?？勺詮乃囆g(shù)變?yōu)樽杂少I賣物件，市場就成了文化與社會的交匯場所。"早期資本主義的市場化對于資本主義經(jīng)濟是一次巨大解放，它使得一個資本市場和一批自由企業(yè)家得以產(chǎn)生。同時它也解放了文化活動，使其脫離宗教皇權(quán)或貴族庇護，使自由藝術(shù)家得以產(chǎn)生。當年的伏爾泰就處在這樣的轉(zhuǎn)折關口，他已被宮廷征召并獲得"桂冠詩人"的殊榮，但他放棄了做御用詩人的機會，選擇了自由與市場化。他投身社會，以生產(chǎn)大批量的"文化商品"以獲取利潤來保護自己的文化與藝術(shù)。他拒絕了宮廷保護，而走向了"市場保護"，完成了制造"貢品"到制造"商品"的轉(zhuǎn)化。而藝術(shù)的形式如體裁也在這一巨大的轉(zhuǎn)型中呈現(xiàn)出勃勃生機。像長篇小說這種藝術(shù)形式的長足發(fā)展就與商品經(jīng)濟與出版業(yè)的現(xiàn)代發(fā)展有密切關系。比如巴爾扎克的《人間喜劇》共九十多部，從創(chuàng)作到走向世界都得益于新的文化運作方式。而大仲馬的"創(chuàng)作流水線"或"文學作坊"則集中體現(xiàn)了這種方式的全部成就與缺陷。

　　二、我國市場條件下的文化藝術(shù)保護

　　改革開放前我國的文化藝術(shù)保護采取了單一的國家計劃經(jīng)濟的保護方式。其特點為國家統(tǒng)一規(guī)劃、統(tǒng)一領導、統(tǒng)一步調(diào)，國家財政統(tǒng)包，人員、資金、物質(zhì)統(tǒng)分統(tǒng)配，靠一個"統(tǒng)"字將文化藝術(shù)包容無遺。在保護對象的取舍、選擇上則以政治意識形態(tài)的運作為其核心要素。尤其在文化大革命中，合于政治運動、路線斗爭、意識形態(tài)需要的，就予以保護或放行。否則便打入另冊。這使我國包括傳統(tǒng)文化在內(nèi)的文化藝術(shù)遭受了極嚴重的損失。

　　應當看到，從50年代到80年代，我國文化藝術(shù)事業(yè)獲得了相當程度的發(fā)展。初步建立了一個覆蓋全國的文化網(wǎng)絡。但計劃經(jīng)濟模式下單純依靠國家事業(yè)性投資的單一機制在新的社會條件下已使國家財政愈益不堪重負，而文化藝術(shù)事業(yè)則由于得不到足夠的資金支持，日益面臨著能否生存的危機。在這種體制下，文化藝術(shù)本身喪失了自我發(fā)展的內(nèi)在動力。

　　(備注：請考生留意的是，本文對應的是2006年北京申論真題的材料十的內(nèi)容，內(nèi)容表述略有刪節(jié)改動。)

　　我國歷年文化事業(yè)費在國民經(jīng)濟總投入中的比例逐年下降。從"一五"規(guī)劃到"七五"規(guī)劃，我國文化事業(yè)費絕對數(shù)雖然每年都有所增加，但與經(jīng)濟增長的幅度與人民群眾日益增長的需求相比較，已顯得太遲緩，太窘迫。從文化基本建設投資占國家基建總投資的比重看，除有短暫的起伏外，大多數(shù)年份均是下降的。一五期間，全國文化基礎建設投資2.58億元，占國家同期總投資的0.49%，而這一數(shù)字，則是建國后前三十年中比重最高的時期。第二個五年計劃時期，國家基建投資累計比"一五"時期增長77.8%，但相對同時期的文化基建投資反比一五時期下降了23.6%。在三年國民經(jīng)濟調(diào)整時期，文化基建投資總額只有4000萬元，只夠蓋一個中型劇場。

　　由于前30年對文化基建投資的基數(shù)過低，國家投資用于對原有設施的維修尚嫌不足，更何談更新改造問題。"六五"期間，考慮到前幾個五年計劃中的欠帳問題，國家的文化基建投資累積增加到25.68億元，比前30年文化基建投資的總額還多12.31億元，使文化基建投資所占國家基建總投資的比重達0.75%，超過上一個五年計劃0.53%。從1985年開始，比重又逐年下降，到1989年只有0.31%。而即使這樣一個少得可憐的投資總額中，占60%的數(shù)額卻都是用來給文化系統(tǒng)的職工發(fā)放工資的。根據(jù)國家有關部門的統(tǒng)計，全國文化系統(tǒng)職工人數(shù)約45萬。1988年文化系統(tǒng)人均月收入135元，年均1620元，全年合計用去7.29億元，而這一年的全國文化事業(yè)費為12.18億元，扣除工資后余下不足5億元，僅合6000萬美元。對于一個有11億人口的大國的文化事業(yè)來說，這點投資只能是杯水車薪。在這種情況下文化設施的建設，文化場館、圖書館的建設，文化遺產(chǎn)的保護只能是舉步維艱。顯然，原有的計劃經(jīng)濟體制嚴重地制約或束縛了我國文化的發(fā)展。

　　80年代，基層文化館率先開展了有償服務活動，到80年代末，全國已有半數(shù)以上的文化單位開展了多種形式的"以文補文"活動，營業(yè)收入的總額近10億元，扣除各種稅金和上交主辦單位外，"補交"收入達1.9億元，占同期文化事業(yè)費的近15%，這種"以文補文"的形式，其初期只是被視為國家文化投入不足的一種補充形式，隨著文化改革的深入，其重大意義便日益凸現(xiàn)出來。它成為改變計劃經(jīng)濟的事業(yè)型、福利型文化模式，發(fā)展市場條件下文化產(chǎn)業(yè)與文化保護方式的突破口。

　　90年代以來，我國文化獲得了迅速發(fā)展。改革開放和市場經(jīng)濟的戰(zhàn)略決策大大解放了文化生產(chǎn)力，一批文化市場從無到有，迅速開拓。如音像市場、演出市場、圖書市場、商業(yè)體育競賽市場、旅游市場、藝術(shù)品文物拍賣市場、工藝美術(shù)品市場等，特別是電影電視市場、廣告與傳播市場、娛樂業(yè)市場異軍突起，發(fā)展勢頭迅猛。這一系列文化市場的建立健全，拓展了文化發(fā)展的現(xiàn)實途徑，為文化生產(chǎn)力的發(fā)展準備了現(xiàn)實條件。

　　隨著文化市場的形成，我國一大批文化產(chǎn)業(yè)也逐步成長起來。它們已打破改革初期以文補文，以多業(yè)助文作為文化"謀生"的權(quán)宜之計的思維框架，開始全方位的文化產(chǎn)業(yè)改革。文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟實體迅速發(fā)展起來。其中音像業(yè)、圖書業(yè)、影視業(yè)、廣告業(yè)、高檔娛樂業(yè)等率先走上了產(chǎn)業(yè)化的道路。與之相應，我國當代文化機制也發(fā)生了重要改革，各業(yè)經(jīng)紀人、制作人、拍賣人、代理人等新的文化經(jīng)營者和經(jīng)濟流通環(huán)節(jié)產(chǎn)生并發(fā)展起來，多種所有制形式的文化企業(yè)由之建立，多種文化經(jīng)營的運作方式也大膽探索、實踐。正如與文化市場與文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展相應，我國文化的市場保護方式也開始啟動。以寶鋼建立扶持高雅藝術(shù)基金和上海證券交易所每年資助中央樂團為標志，我國文化藝術(shù)的保護進入了一個新階段。

　　1994年，上海證券交易所決定，向中央樂團提供每年不少于250萬元的長期資助且逐年增加資助金額，用于支持中央樂團的全面改革，振興和繁榮我國文化藝術(shù)事業(yè)。這一事件之所以成為我國市場保護方式的標志關鍵在于資助方不干涉樂團的藝術(shù)生產(chǎn)活動。這一資助數(shù)額巨大，長期執(zhí)行而且無償，資助方明確宣稱不參與中央樂團的管理，全部資助額由中央樂團自主支配使用，充分尊重樂團藝術(shù)生產(chǎn)和內(nèi)部管理的自主權(quán)，并鄭重表明資助行為無任何商業(yè)目的，不謀求任何形式的商業(yè)性回報。

　　同期，上海寶鋼拿出1000萬作為扶植高雅藝術(shù)的基金；北京丹儂企業(yè)總公司每年向北京京劇院提供25萬元資助，在北京京劇院中選定40人組成北京丹儂京劇團；河北唐山富豪實業(yè)總公司在其后5年內(nèi)每年出資60萬，與中央歌劇院共同組建"中央歌劇院富豪藝術(shù)團"；青島海信電器公司每年出資25萬元，與青島歌舞劇院合作組建"青島海信交響樂團"；中央芭蕾舞團交響樂團每年接受深圳候機樓有限公司20萬元資助，此后兩年內(nèi)以中國深圳空港交響樂團的名義分8個月演出5套10場交響音樂會這一系列活動表明中國當代社會已進入了從市場出發(fā)尋求新的藝術(shù)保護方式的新階段。

　　綜而觀之，80年代以來，我國轉(zhuǎn)型時期的文化邏輯發(fā)生了重大變革，經(jīng)濟的全球化帶來了文化藝術(shù)的"全球化"，使我國文化體制發(fā)生或正在發(fā)生巨大變化。新的文化市場的運作方式為我國文化藝術(shù)開辟了新的保護方式與保護途徑，為建設面向21世紀的開放的具有中國特色的新文化藝術(shù)準備了條件發(fā)掘了資源。但是，我國文化的發(fā)展與整個國民經(jīng)濟及社會發(fā)展的比例仍然呈現(xiàn)為相當程度的不平衡，遠遠低于全國社會發(fā)展總指數(shù)的增長率及國民經(jīng)濟增長率，造成社會發(fā)展的一定程度的失調(diào)。建國40余年來我國文化投資長期偏低，僅占國民經(jīng)濟總量0.4%，這一基本狀況至今仍未根本改觀，市場條件下的文化藝術(shù)保護的基本體制仍處在初級階段，遠未完成完善。

　　三、近年我國文化藝術(shù)遺產(chǎn)的保護

　　從狹義的歷史文化遺產(chǎn)保護來看，近年來我國的文物保護獲得了很大成果，但仍然存在著許多十分緊迫必須解決的問題。1982年，國家頒布了《文物保護法》，1991-1995年，中央財政共安排5.8億元用于全國重點文物保護，地方財政用于文物事業(yè)的經(jīng)費47.9億元。1992年，面對大量文物遭受自然和人為因素破壞的現(xiàn)實狀況，文化部提出了"保護為主，搶救第一"的方針。1992-1995年又增撥文物保護經(jīng)費3.83億元，安排維護、保護、考古發(fā)掘項目1162項。其中對西藏自治區(qū)布達拉宮的大規(guī)模維修一項，中央財政投入資金6000余萬元。

　　1995年，文化部提出"有效保護，合理利用，加強管理"的原則，實施并建立以國家保護為主導，動員全社會廣泛參與的文物保護新體制。對不可移動文物，國家根據(jù)其歷史、藝術(shù)、科學和總體社會文明價值，實行了分級保護管理。到目前為止，已有全國重點文物保護單位750處，省級文物保護單位近7000處，縣級文物保護單位約50000處。1985年我國批準加入聯(lián)合國教科文組織的《保護世界文化與自然遺產(chǎn)公約》，成為該公約的締約國。從1986年起我國先后8次向聯(lián)合國教科文組織申報列入《世界遺產(chǎn)名錄》的項目，截止1997年底，我國已有19處著名的文物古跡和自然景觀被批準列入《世界遺產(chǎn)名錄》，僅1997年便有平遙古城等3處獲準列入，世界遺產(chǎn)委員會已同意了我國繼續(xù)申報的30多處預備名單。中國作為世界遺產(chǎn)大國，受到國際社會的關注。

　　近年來我國在古代遺產(chǎn)的考證與研究上也取得了重大成果。如夏商周斷代工程在山西的發(fā)掘取得了重大進展，公元前900-800年的晉候墓群的出土和考察，對我國這一階段的歷史紀年的確定，提供了重要證據(jù)；山東青州龍興寺石窟造像窖藏，發(fā)現(xiàn)了北魏至北宋年間(529年-1026年)的石雕、玉雕、木雕、陶塑、鐵塑、泥塑等各類佛教造像200余件，是迄今發(fā)現(xiàn)的數(shù)量最多的佛教造像群之一；長沙走馬樓三國(220-280年)紀年簡牘數(shù)萬枚，數(shù)量超過以往全國各地出土簡牘的總和；南京湯山舊石器時代遺址中湯山猿人化石的發(fā)現(xiàn)，為研究人類的進化、發(fā)展和分布增添了寶貴的資料；永城漢梁王陵和梁孝王寢園遺址，是迄今發(fā)現(xiàn)的時代最早的大型石室王墓。這一系列重大發(fā)現(xiàn)對于我國文化藝術(shù)保護事業(yè)具有重要意義。

　　1990年代中期以來，無形文化遺產(chǎn)的保護也日益提上了議事日程。聯(lián)合國教科文組織提出了建立"人類活珍寶"制度的指導性意見，指出："地方性的文化遺產(chǎn)正迅速地被標準化的國際文化所取代，這種國際文化不僅得到了社會經(jīng)濟’現(xiàn)代化’的滋養(yǎng)，也得到了信息與傳播技術(shù)飛速發(fā)展的培育。而無形文化遺產(chǎn)的特性也使得它極其脆弱，制止它進一步消失已經(jīng)迫在眉睫。"從世界范圍來看，無形文化遺產(chǎn)的保護大大落后于有形文化遺產(chǎn)的保護。我國擁有極其豐富的無形文化遺產(chǎn)，比如分布在全國各個角落的地方戲曲劇種就達300余種，以往由于各地封閉的文化環(huán)境而得以傳播綿延。隨著大規(guī)模的經(jīng)濟建設和現(xiàn)代都市文化的興起，現(xiàn)代交通和信息傳播方式的變革，這些無形文化遺產(chǎn)正在日益沒落，走向消亡。我國有據(jù)可考的音樂史已達8000余年，僅中國藝術(shù)研究院音樂研究所就收集各種民族傳統(tǒng)樂器1800余件，收集各民族的民歌、器樂、歌舞、說唱、音響資料7000小時，各歷史時代的樂書、樂譜150000冊，有關音樂活動與樂器的圖片4000余幅，然而我國至今尚無一座音樂博物館，近年來，隨著國內(nèi)音樂界的不斷呼吁，有關部門已同意在原有基礎上建立一座旨在全面保護和發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂文化的、具有現(xiàn)代設施的中國音樂博物館；許多省市地方戲曲劇種都成立了保護和振興的機構(gòu)，1997年底北京建成北京戲曲博物館。京劇、昆曲等"國粹"還成立了全國性的保護機構(gòu)。中國藝術(shù)研究院音樂研究所的無形文化遺產(chǎn)已經(jīng)得到聯(lián)合國教科文組織"人類活珍寶"的鑒定和認可，成為我國第一個國際組織參與保護的無形文化遺產(chǎn)。

　　(備注：請考生留意的是，本文對應的是2006年北京申論真題的材料十一的內(nèi)容，內(nèi)容表述略有刪節(jié)改動。)

　　我國無形文化遺產(chǎn)中還有大量民間民俗文化和極其豐富的民間文學。我國有56個民族，各民族之間風情民俗各不相同，形成了極具特色和多樣性的民俗文化。如西南少數(shù)民族的民間舞蹈，其種類便有數(shù)百種，不同地域的漢族民間舞更是數(shù)不勝數(shù)。這些民間民俗文化作為無形文化遺產(chǎn)在現(xiàn)代文化消費方式的沖擊下正日益縮減或后繼無人。大量民間文藝特別是民間口頭文藝正面臨著消失的危險。為搶救民間文藝遺產(chǎn)，1985年由中宣部、文化部聯(lián)合發(fā)文，作為指令性工作任務下達全國，要求全國各省市共同協(xié)作，收集、整理和出版《民族民間文藝集成志書》。該《志書》是一項包括音樂、戲曲、舞蹈、曲藝特別是民間文學在內(nèi)的集大成的基礎建設工程，全書按行政區(qū)劃分省立卷，共計300卷450冊，約5億多字，至97年已出版122卷，170冊，計劃于2003年全部成書。這是一項極其緊迫的搶救工程，在20世紀即將結(jié)束之時，在當代世界全球化日益推進、文化同質(zhì)化日益加深之時，尤其具有重要意義。

　　我國當前的文化遺產(chǎn)保護必須首先理順下面幾個關系：

　　(1)文化遺產(chǎn)的"救亡圖存"與復興光大

　　我國文化遺產(chǎn)保護的最大困境是作為發(fā)展中國家的相對貧弱的經(jīng)濟基礎與作為數(shù)千年文明古國的極其豐富的文化遺產(chǎn)之間的矛盾。是現(xiàn)有經(jīng)濟實力與超能力負載的矛盾。隨著世界經(jīng)濟的全球化和國內(nèi)市場經(jīng)濟體制的建立，我國有形文化遺產(chǎn)與無形文化遺產(chǎn)都遇到了前所未有的強力沖擊，面臨著最基本的"生存"或"存在"問題。我國有形文化遺產(chǎn)的開掘、開掘后的保護、維修，保護機構(gòu)的運行、保護資金的籌措和保護技術(shù)的研究、提高，都面臨不同程度的困境。一部分已經(jīng)發(fā)掘的有形文化遺產(chǎn)正在大量風化、頹敗。我國無形文化遺產(chǎn)正在以驚人的速度走向衰落和消亡。大量的傳統(tǒng)的民間的文藝形式如地方劇種、曲藝、說唱、少數(shù)民族民間舞蹈、社火等民俗藝術(shù)正在消失，這些文藝形式的傳人也正在衰老或死亡。同時由于保存資金、保存條件、保存水平和保存技術(shù)更新等多種原因，大量國家投入物力、財力，藝術(shù)家投入巨大心血收集、整理的文字、曲譜、音像資料正面臨得而復失的危險。許多檔案材料已開始發(fā)黃霉變，錄音、錄象帶脫磁、變質(zhì)，急需進行再搶救。因此我國文化遺產(chǎn)的保護，在相當一段時間內(nèi)仍然須首先解決"搶救"的問題。但搶救畢竟只是應急之策，我們必須盡快完成這一階段的任務，進入"保護-發(fā)展"良性循環(huán)的新階段。

　　(2)大規(guī)模經(jīng)濟建設與歷史文化遺產(chǎn)的保護之間的關系

　　引起世界矚目的三峽工程庫區(qū)和新疆油田開發(fā)工程的文物保護規(guī)劃的誕生，在我國文物保護與經(jīng)濟建設關系的處理上具有重要意義。一方面，珍貴的文化遺產(chǎn)是"石頭寫成的史書"，是我們的祖先留給我們民族的精神饋贈，它具有不可再造不可重復的歷史唯一性。因而它們往往是無價的。文化遺產(chǎn)保護因而是功在千秋、利在萬代的"千年大計"。然而文化遺產(chǎn)保護往往非關個體，非關當下，短時期人們一般不能獲得實際利益。由于文明程度、教育水準、國民素質(zhì)、各級干部文化素養(yǎng)等多種原因，人們對文化遺產(chǎn)保護的認識實際上存在著很大差距。另一方面，文化遺產(chǎn)保護是一個需要巨大投入的社會文化福利性公益性事業(yè)，但我國作為發(fā)展中國家的現(xiàn)有國力、經(jīng)濟發(fā)展程度，相當多地區(qū)溫飽目標尚未實現(xiàn)以及貧困、災荒侵擾等現(xiàn)實狀況，往往不允許我們實施文化遺產(chǎn)保護的最低目標。比如三峽庫區(qū)文物保護，有關老師提出19億的保護預算方案，與實際預算相差巨大，如何在實踐中解決這一兩難困境，是擺在我們面前的重要任務。在大規(guī)模經(jīng)濟開發(fā)中，對北京及洛陽、長安等歷朝故都等著名都城遺址和歷代帝王陵墓等大型遺址的保護，也在逐步總結(jié)經(jīng)驗，摸索合理可行的保護途徑。因此搞好文化藝術(shù)遺產(chǎn)保護必須轉(zhuǎn)變國民觀念，全面提高國民文化保護意識，特別是各級領導干部必須首先改變思路，改變急功近利的短期效益觀念，改變注重形式，刻求表面政績的單純經(jīng)濟開發(fā)策略，從長遠的可持續(xù)發(fā)展的宏闊視野來認識文化遺產(chǎn)的保護問題，切忌出現(xiàn)經(jīng)濟與文化的新的"生態(tài)失衡"。

　　3)文化遺產(chǎn)保護與文化遺產(chǎn)的當代利用的關系

　　要進入"保護-發(fā)展"的良性循環(huán)，在我國當代社會主義市場經(jīng)濟的現(xiàn)實條件下，文化遺產(chǎn)的保護就必須尋求自體發(fā)展的現(xiàn)實途徑，與一定程度的文化市場、文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)結(jié)合起來，與旅游業(yè)、音像業(yè)、娛樂業(yè)、民間手工藝、交通運輸乃至餐飲業(yè)的開發(fā)結(jié)合起來。比如近年天津中華民族文化促進會與有關部門合作，投資數(shù)百萬元實施百集著名老藝術(shù)家"音配像"錄象精品工程，即對一批老藝術(shù)家在其藝術(shù)高峰期演唱的唱片、錄音帶等聲音資料進行修補、翻制，配上一些正值盛年的演員的表演，制成錄象資料，力求創(chuàng)制一批為大眾喜愛的民族文化藝術(shù)精品。這是一條文化遺產(chǎn)保護與當代開發(fā)相結(jié)合的現(xiàn)實途徑，值得深入探索和研究。

　　文化遺產(chǎn)作為文化產(chǎn)業(yè)的綜合開發(fā)必須與我國旅游產(chǎn)業(yè)緊密結(jié)合，應當在保證遺產(chǎn)完好的基礎上充分合理地發(fā)掘、利用文化遺產(chǎn)的資源優(yōu)勢，特別是民俗民間文化等無形資源優(yōu)勢，帶動相關產(chǎn)業(yè)的綜合發(fā)展。1995年國家旅游局組織開展"95民俗風情旅游年"活動，也為文化遺產(chǎn)保護拓寬了思路，開闊了視野。今后文化遺產(chǎn)保護只能通過打破行業(yè)界限的全社會綜合開發(fā)，建立實施全社會的發(fā)展性的保護機制來實現(xiàn)。

　　當然，有效的文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)，只能建立在經(jīng)濟發(fā)展的一定基礎之上。我國許多蘊藏著豐富文化遺產(chǎn)資源的地區(qū)，人民群眾的基本溫飽尚未解決，根本無暇也無力解決文化遺產(chǎn)保護的問題。這就只能在現(xiàn)實條件的基礎上分層次、分階段地規(guī)劃和實施。同時，不顧歷史和現(xiàn)實條件的限制，粗制濫造大量假景點、假文物、假名勝的現(xiàn)象也是進入保護-發(fā)展良性循環(huán)的大忌，它敗壞聲譽，阻斷發(fā)展之路，影響十分嚴重。必須予以嚴格監(jiān)控。

　　(4)文化遺產(chǎn)保護的宏觀整體規(guī)劃與分檔次、分階段、?分地區(qū)的具體策略實施

　　我國文化遺產(chǎn)極為豐富，許多文明古城遍地遺址遺跡，由于數(shù)量眾多，大多熟視無睹，不以為貴。同時如此大量的文化遺產(chǎn)與我國的實際保護能力形成強烈的矛盾或沖突。這就需要首先確定文化遺產(chǎn)的等級、檔次，再根據(jù)等級、檔次完善宏觀整體規(guī)劃實施有計劃、分層次、分階段、分地域的逐級保護策略。我國1995年以前公布的國家重點文物保護單位約500處，1996年公布了250處，到2000年還要新公布250處，達到1000處。各省市也將逐層實施。在這里，認真細致的老師鑒定是十分重要的。摸清家產(chǎn)，確定等級，分門別類，排出輕重緩急，有重點、有步驟、分層次的量力而為，講求實效，而不是追求表面數(shù)字、表面文章。

　　爭取國際組織的實際援助和文化遺產(chǎn)保護的國際合作，是目前我國文化遺產(chǎn)保護的一條新途徑。在列入聯(lián)合國教科文組織《世界遺產(chǎn)名錄》的近500項文化和自然遺產(chǎn)中，中國只占其中的27項，這與中國的豐富的文化遺產(chǎn)蘊藏量不成比例。我國巨量的無形文化遺產(chǎn)亦尚未為世界所認識，僅有一項進入聯(lián)合國教科文人類活珍寶的保護之列。但我國一部分地區(qū)對此不夠重視，沒有認識到申請《世界遺產(chǎn)名錄》和《人類活珍寶》的經(jīng)濟方面資金支持與文化傳播方面的無形資產(chǎn)增殖乃至政治影響的重大意義。因此我們必須加強國際間的交流與合作，積極爭取文化遺產(chǎn)保護的國際支持和各類國際機構(gòu)、國際財團的資助。

　　保護文化遺產(chǎn)還必須嚴厲打擊走私、盜竊國家文物遺產(chǎn)的犯罪活動，依據(jù)國際公法或國際慣例，通過各種方式追討、贖回被盜竊、走私的國家文物